Genesi dell'opera
Il libretto
La vicenda storica
Trama
Che opera è
Le voci del Ballo
Riccardo
Renato
Amelia
Disposizioni sceniche
Il Ballo a Parma
Bibliografia
Discografia
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Riccardo (t) Renato (b) Amelia (s) Oscar (s) |
S. Licitra A. Gazale A. Banaudo S.J. Serenelli |
Orchestra Sinfonica dell'Emilia Romagna "A.Toscanini"
Direttore e concertatore: Angelo Campori
Coro della Cooperativa Artisti del Coro
Maestro del Coro: Marco Faelli
Regia di Grazia Amarilli
Scene e costumi: Pierluigi Samaritani
Nuova produzione e allestimento del Teatro Regio di Parma
Complessi artistici e tecnici del Teatro Regio di Parma
Genesi dell'opera
La nascita del Ballo in maschera è complessa e tormentata e troppo lunga per essere qui trattata nei dettagli. In sintesi è andata così. Nella primavera del 1856 il segretario alla direzione del S.Carlo di Napoli offre a Verdi un contratto per la stagione 1856-57. Verdi accetta e propone il soggetto che avrebbe sempre voluto musicare e che non riuscirà mai a fare, il Re Lear di Shakespeare, cui da qualche anno aveva cominciato a pensare, e nel frattempo finì il Simon Boccanegra per La Fenice; il libretto dell'opera sarebbe stato affidato ad Antonio Somma, avvocato e commediografo conosciuto da Verdi ai tempi di Traviata. La faccenda del Re Lear andava però per le lunghe perché Verdi non trovava cantanti adatti alle parti, tanto che già nel settembre, con il S.Carlo impaziente, già era alla ricerca di nuovi titoli; il contratto fu firmato definitivamente per la stagione di Carnevale 1856-57 e, con gli abbonati impazienti, Verdi doveva assolutamente stringere i tempi per un soggetto nuovo. È significativo il fatto che Verdi cercasse un dramma al di fuori delle convenzioni operistiche e dotato di caratteri drammaturgici misti "una specie di Sonnambula senz'essere un'imitazione della Sonnambula", scrive a Somma. Cominciò a ridurre il Gustave III ou Le Bal masqué, di Scribe, fatto a Parigi nel 1833 su musica di Auber, che aveva già affascinato Bellini ed era stato musicato anche da Mercadante su libretto di Cammarano col titolo "Il Reggente". Rifiutati eventuali riallestimenti proposti da Verdi su Aroldo, Boccanegra o Battaglia di Legnano, il S.Carlo ripiegò su questo dramma. Qui incomincia la lunga diatriba fra Verdi e Somma da una parte e la censura dall'altra, che proibiva un re quale protagonista, la rappresentazione di un tradimento amoroso, ballo e omicidi in scena, e imponeva un cambiamento di ambientazione storica in epoca in cui si credeva alle streghe. Qualche cambiamento fu fatto da Verdi e Somma, e anche nel titolo (Una vendetta in domino), ma non sembrava abbastanza per la censura. La cosa finì anche sui tavoli degli avvocati. La soluzione fu un colpo di mano di Verdi: propose il soggetto al Teatro Apollo di Roma, e, superando un primo intervento censorio anche qui, dopo aver minacciato di ritirare il libretto che aveva consegnato all'impresario dell'Apollo, ci si accordò su modifiche parziali: trasferimento dell'azione in Nordamerica, Gustavo III divenne il governatore di Boston e via cosė. Il debutto avvenne il 17 febbraio 1859 al Teatro Apollo. La critica accusò Verdi di influenze d'oltralpe dopo l'esperienza dei Vêpres, dell'eliminazione della cabaletta, della scarsa poesia del libretto. In teatro ci furono una trentina di chiamate di cui una ventina per Verdi, applausi a scena aperta per tenore e baritono, coriandolini, fiori e serenate sotto la casa del maestro, un rituale non nuovo per Verdi; fallirono invece le parti femminili.
Il libretto
Somma era un poeta discreto ma Verdi gli dovette insegnare i trucchi della versificazione per il teatro, eliminando tutte quelle cose che compiacciono i poeti ma riescono disastrose in scena. Quanto alla struttura, la lunga vicenda con la censura e le insopprimibili esigenze estetiche verdiane di quegli anni portarono a numerosi scorci e franche rielaborazioni dei versi rispetto all'originale di Scribe, con interventi di prima mano dello stesso musicista: le principali riguardano il primo e l'ultimo atto, e soprattutto il ruolo decisivo e ineludibile del ballo mascherato nello svolgimento della vicenda, che nello Scribe è invece un momento accessorio. A differenza di Piave, che si sobbarcava settimane di lavoro in cambio dell'ospitalità a S.Agata e della cucina della Strepponi, Somma vuole restare a Venezia, evento che favorisce una fitta corrispondenza oggi preziosissima per lo studioso. Lo stile di Somma è platealmente manzoniano: non per questo, con le aggiustatine di Verdi, i versi riescono mediocri, anche se, nauseato dalle vicende censorie, rinuncerà a far apparire il proprio nome sotto il libretto, la cui paternità sulle prime fu attribuita dall'opinione pubblica a Piave, ormai diventato un'antonomasia del verso sciatto. Per il resto, questo libretto fu insultato per tutto l'800 fino alla riabilitazione critica ad opera di Francesco Flora nel 1952, caduti i pregiudizi in voga durante il periodo verista prima e carducciano poi sulla poesia teatrale di mezzo Ottocento; del lavoro di Somma si è allora cominciata a vedere la funzionalità non letteraria in sé e per sé ma in relazione alla drammaturgia, strettamente legata alla visione verdiana dell'opera in musica come maturava in quegli anni. Il ritmo e i tempi della versificazione erano stati studiatamente curati da Somma e Verdi in funzione della musica: una rivalutazione sotto questa luce del libretto del Ballo ha invertito addirittura negli ultimi anni i giudizi, restituendolo, forse con eccesso di entusiasmo, a capolavoro del genere.
La vicenda storica
La storia di Scribe era liberamente ispirata a un fatto vero accaduto nel 1792, la congiura e l'attentato contro Gustavo III di Svezia, sovrano illuminato e filofrancese, da parte della borghesia conservatrice capeggiata da Anckarstroem, il Renato del libretto verdiano.
Trama
ATTO I. Scena nella sala di Riccardo di Warwich, governatore di Boston, (o di Gustavo III, re di Svezia, nella versione precensura): i fedeli a Riccardo intonano un corale di devozione a lui (Corale: Posa in pace, a' bei sogni ristora), mentre in disparte alcuni altri, congiurati, capeggiati da Samuel e Tom, esprimono su un fugato propositi di omicidio del governatore (E sta l'odio che prepara il fio). Entra Riccardo che riceve immediatamente varie suppliche scritte da parte del popolo e fra queste il paggio Oscar gli sottopone la lista degli invitati a un ballo mascherato che si terrà da lì a poco; Riccardo intravede fra gli invitati il nome di Amelia, che egli ama ma che è sposata al suo più fido amico e suo segretario, il creolo Renato, sobbalza ed esprime in disparte il proprio ardente e sublime amore per lei (Aria di sortita: La rivedrà nell'estasi), nell'ultima parte intrecciato ad interventi del coro, ognuno secondo i propri sentimenti verso Riccardo. Al termine egli invita tutti ad uscire, e Oscar, incontrando sulla porta Renato, lo fa passare: questi mette in guardia Riccardo di essere a conoscenza di ciò che gli turba il cuore, e per un attimo il governatore pensa che il marito di Amelia sappia tutto. Ma Renato allude invece a una congiura che trama nell'ombra contro Riccardo, e lo ammonisce sull'importanza della sua vita per la vita del popolo (Cantabile: Alla vita che t'arride). L'invocazione di Renato è però introdotta dall'arrivo dei giudici che sottopongono a Riccardo la lista di alcuni colpevoli da esiliare; quando Riccardo legge che fra questi vi è una donna, la maga Ulrica, resta contrariato, e Oscar, per gioco o per antipatia verso il vecchio primo giudice che tuona l'empietà della maga, prende le difese della donna (Canzone: Volta la terrea fronte alle stelle), e Riccardo va oltre: vuole andare dalla maga vestito da pescatore e vedere quel che sa fare (Signori: oggi d'Ulrica alla magion vi invito), nonostante Renato lo sconsigli dell'imprudenza di tale gesto. Ma Riccardo è troppo divertito all'idea e dà appuntamento a tutti all'antro di Ulrica.
Secondo quadro, nell'abituro dell'indovina. Ulrica invoca Satana (Invocazione: Re dell'abisso affrettati) e Riccardo cerca di farsi largo tra i questuanti gli oracoli dell'indovina, ma viene riassorbito dalla folla; allora è Silvano che va dalla maga per farsi leggere il futuro, lamentando i propri eroismi in battaglia mai riconosciuti con onorificenze da Riccardo. Ulrica lo liquida prevedendogli dell'oro e un grado. Riccardo, che ha ascoltato tutto, per divertirsi mette un biglietto nella tasca di Silvano con una promozione militare, che genera stupefazione ed entusiasmo in Silvano e nella folla per quello che viene creduto l'ennesimo vaticinio prodigioso dell'indovina. Ormai l'atmosfera e satura di emozione. È a questo punto che entra un messo per riferire che una donna vuole parlare alla maga. Ulrica chiede a tutti d'allontanarsi e la riceve: è Amelia, che chiede il modo di liberarsi della passione d'amore che la rende colpevole. Ulrica le propone il come rimedio di estirpare una tale erba magica in un preciso luogo tetro nel cuore della notte (terzetto: Dalla città all'occaso). Amelia parte. Ora è il momento per Riccardo di farsi vedere dalla maga (canzone: Dì' tu se fedele). Ella gli predice il futuro, ma ne resta sconvolta: Riccardo morirà, ma non in battaglia come egli spera, ma per mano di un amico! Costernazione. E, aggiunge Ulrica, sarà colui che per primo gli stringerà la mano. Riccardo reagisce allo sconcerto suggerendo che non si tratta che di una burla (quintetto: È scherzo od è follia siffatta profezia), ma appare visibilmente colpito. Ed ecco che arriva Renato, inconsapevole, per riferirgli delle trame che si nutrono all'ombra verso di lui, e subito gli stringe la mano. Altra costernazione. L'atto si chiude con un inno a Riccardo (inno: O figlio d'Inghilterra).
ATTO II. Luogo solitario nei dintorni di Boston, con luna piena. Amelia è arrivata per cogliere l'erba magica, e scioglie le proprie sofferenze d'amore (aria: Ma dall'arido stelo). All'improvviso sente dei rumori...apparizioni, spettri...e invece spunta Riccardo, che l'ha seguita e si scioglie ora in un lungo dialogo appassionato d'amore (duetto: Teco io sto). A un certo punto si odono da lontano segnali oscuri: potrebbero essere i congiurati; e infatti arriva Renato per avvertire Riccardo della minaccia. Riccardo copre Amelia col suo mantello, ma deve fuggire per non farsi raggiungere dai cospiratori: che fare di Amelia? Egli chiede a Renato di scortarla in città, velata, con la promessa di non guardarla mai in volto. Renato naturalmente acconsente e Riccardo fugge. Immediatamente piombano sul luogo i congiurati, delusi di trovare Renato e di aver fatto la posta a una donna anziché a Riccardo. Peraltro Tom, beffardo, vuol vedere in faccia "quest'Iside", e Renato si oppone, fino a quando si rischia di andare alle armi e Amelia, per impedire ulteriori pasticci, si svela. Derisione dei congiurati, desolazione e sconcerto di Renato, che riaccompagna a casa la moglie, con ghigno che non promette molto di buono.
ATTO III. Quadro primo: studio a casa di Renato. Egli ha deciso di vendicarsi su Amelia, dando convegno a Samuel e Tom. Prima che arrivino, compare Amelia, che chiede come ultimo desiderio di riabbracciare il figlio (Aria: Morrò, ma prima in grazia). Uscita, Renato si sente colpito nel cuore dalla fragilità della moglie e lentamente muta desiderio, trasferendo la brama di vendetta su Riccardo (Aria: Eri tu che macchiavi). In quel mentre arrivano Samuel e Tom, ai quali Renato espone i propri disegni: mostra loro le prove della congiura che essi ordivano contro Riccardo ma si dichiara al pari disposto a dimenticarla se accetteranno di allearsi con lui per una vendetta a tre sul governatore. La proposta riceve consensi, Renato strappa il foglio con quelle prove, ma è chiaro che a quel punto dovrà essere uno solo l'esecutore materiale dell'attentato a Riccardo, e tutti e tre hanno motivi personali per avocare a sé la vendetta. Viene decisa l'estrazione a sorte del prescelto (Terzetto: Odi tu come fremono cupi). In quel momento rientra Amelia. La obbligano ad estrarre un biglietto dall'urna. Ella atterrita, presentendo i fatti, ubbidisce e legge il nome che ha pescato dall'urna: è Renato. Egli non ha neppure il tempo di gioire per l'aiuto che gli ha dato la sorte, poiché Oscar entra con un invito per un ballo mascherato. Sarà questa per Renato l'occasione per colpire.
Secondo quadro, gabinetto di Riccardo. Egli ha deciso di rinunciare ad Amelia e per onestà verso l'amico e l'onore dell'amata firma un ordine di rimpatrio in Inghilterra per lei e il marito (Romanza: Ma se m'è forza perderti). Arriva Oscar, con un foglietto: è un messaggio di un'ignota che intima il conte di guardarsi dal ballo in maschera; ma Renato non ci dà peso.
Terzo quadro, vasta e ricca sala da ballo. Su ritmi di mazurca si canta e balla (Coro: Fervono amori e danze), tutti in maschera. Renato avvicina Oscar, chiedendogli quale sia il costume di Riccardo e per risposta Oscar scherza sulla questa curiosità (Canzone: Saper vorreste di che si veste). Ma terminata la burla di Oscar, Renato lo minaccia che deve sapere quale vestito abbia Riccardo perché si tratta di una questione grave, e se il paggio non parla ne potrà avere serie responsabilità. Oscar, spaventato, indica che Riccardo è l'uomo con la cappa nera e il nastro rosa. Intanto Riccardo, in disparte, incontra ancora Amelia, vestita in domino bianco, (Duettino: T'amo, sì, t'amo e in lagrime), e confermandole l'amore, le esprime il proprio lacerante dolore per la separazione sulle parole di Riccardo "L'ultima volta addio! Addio!" Renato gli si avventa addosso "E tu ricevi il mio!" pugnalandolo. Riccardo stramazza ma ha ancora il tempo di spiegare le cose: egli rispettò sempre Amelia, ella non perse mai l'onore, e per non continuare lo strazio aveva deciso di rimpatriare Renato e la moglie (Finale: Ella è pura), Muore perdonando l'assassino, fra la desolazione di Renato, lo strazio di Amelia e lo sconcerto degli invitati che gridano "Notte d'orror!".
Che opera è
Negli anni del Ballo Verdi trovava ormai insopportabili le convenienze del teatro d'opera. Il suo scopo dichiarato e sofferto -sofferto per le difficoltà cui il pubblico, gli impresari e la mediocrità dei librettisti lo relegavano- era di costruire un "dramma scenico-musicale" (Lettera ad Antonio Gallo) con varietà di effetti, di tinte, di emozioni, in cui i pezzi chiusi non fossero il centro dell'opera ma "la cornice dell'azione scenica, in cui ci fosse più sottolineatura espressiva della musica e della parola cantata. Questa concezione di teatro era corroborata senz'altro dal soggiorno parigino durante la messinscena dei Vêpres, e si avvicina a una specie di traduzione musicale della struttura del teatro shakespeariano, di cui Verdi era appassionato lettore e di cui in quegli anni ambiva musicare Re Lear. Non a caso reputava la propria migliore opera il Rigoletto, che possedeva tutti questi caratteri: da questo punto di vista, le leggendarie divergenze fra il teatro verdiano e quello wagneriano vengono ridimensionate fortemente. Lo stesso soggetto ricercato doveva possedere caratteri misti e anticonvenzionali se si interpreta correttamente la volontà di un'idea come la Sonnambula "senza essere la Sonnambula". A questa lenta maturazione di stile corrispondevano anche orchestrazione più complessa e vocalità meno belcantistiche, come già aveva timidamente tentato dai tempi di Macbeth. La scelta del soggetto di Scribe non sembrava soddisfare tutte queste caratteristiche, anche se Verdi dapprima lo giudica "vasto e bello" ma è costretto a constatarne quei caratteri ancora convenzionali che gli spiacciono. Le forbici sul libretto miglioreranno di molto queste prime spiacevoli impressioni. Il Ballo resta comunque una di quelle opere in cui Verdi riassume e matura i materiali della tradizione. Il linguaggio è ancora tradizionale, ma depurato delle "cose inutili": le due sortite di Riccardo (La rivedrà nell'estasi) e Renato (Alla vita che t'arride) riuniscono ciascuna in una sola struttura la doppia funzione di cantabile e cabaletta; l'aria di Amelia "Morrò ma prima in grazia" comincia e finisce in minore (prima di allora mai accaduto in opera italiana). Le accuse di compiacimento allo stile del grand-opéra cadute su Verdi l'indomani della prima erano senz'altro motivate da alcuni momenti di gusto francese (molti ritmi nelle scene con Riccardo, le due canzoni di Oscar, il finale della prima scena, quella dell'estrazione a sorte), quantunque non sia escluso che a questa impressione concorresse non tanto la presenza di gallicismi quanto l'assenza di puri italianismi. Alla fine l'opera risulterà compostamente classica da una parte e volonterosa di novità dall'altra, il che le nuocerà per molto tempo. La fortuna critica del Ballo si può infatti sintetizzare in breve: per anni fu considerata una schifezza, poi improvvisamente un capolavoro. Dopo un discreto successo per una trentina d'anni, il Ballo era caduto in disuso, snobbato anche durante la reinassance verdiana dagli anni Venti: l'opera che D'Annunzio aveva definito "il più melodrammatico dei melodrammi" e che Bernard Shaw aveva accusato di possedere tutto ciò di cui Wagner aveva liberato il teatro, negli anni Cinquanta, sotto la spinta dell'interesse per le opere problematiche di Verdi, riebbe improvvisa rinascita, fino ai toni esaltati del musicologo Gabriele Baldini. Facile dire che la verità sta nel mezzo: e nel Ballo l'ascoltatore può trovare i requisiti del dramma classico e dell'opera d'arte dell'avvenire, dipende dalla parte da cui si guarda.
Le voci del Ballo
Come già aveva fatto da Rigoletto in poi, e come già facevano Donizetti e Mercadante negli ultimi tempi, Verdi tende a eliminare nel Ballo in maschera melismi e ornamentazioni, riducendo l'agilità e avvicinando, in ordine alle proprie concezioni del teatro, la parola cantata a quella parlata. Inoltre i tre personaggi principali sono ispezionati psicologicamente e necessitano di cantanti espressivi, duttili e recitanti: una recitazione artificiosa può trasformare quest'opera da autentico dramma a parodia di se stessa. Fra le voci secondarie, l'unica a mantenere qualche carattere del belcanto tradizionale è Oscar, l'alter ego spensierato di Riccardo, soprano leggero e brillante con fioriture (e caso raro di soprano per una parte en travesti, e ancora Mercadante nel "Reggente" aveva usato il contralto). Ulrica ha estensione da contralto (Sol2-Lab4), priva di melismi eccetto qualche passo di È lui è lui.
Riccardo
Il tenore del Ballo è piegato finalmente, come Verdi aveva già incominciato a fare con le parti baritonali, a inflessioni e sfumature psicologiche, che per la voce di tenore erano respinte dalle tradizioni belcantistiche, cui erano riservate parti giovanili baldanzose e tecnicamente poco lavorabili perché spesso impegnate in falsettoni e zone sovracute. L'estensione di Riccardo va dal Do2 al Sib3, ma la tessitura è quasi sempre bassa tranne nel quintetto del primo atto, con incursioni ripetute al Lab3; la parte non richiede quindi un tenore con registro superiore sviluppato, in accordo qui con la scelta del protagonista della prima del 1859, Gaetano Fraschini. In compenso però i tenori di forza trovano enormi difficoltà a rendere la complessità psicologica del personaggio, che richiede assolutamente leggerezza, mezzevoci, pulizia negli abbellimenti e nelle acciaccature, inflessioni espressive variatissime dalla veemenza alla dolcezza sommessa. Si noti la necessità di interpretare, per il cantante, momenti di psicologia come È scherzo od è follia, ove si passa dallo sconcerto all'esorcizzazione della morte, le sfumature psicologiche dell'amore, o tutta la parabola degli ultimi due quadri del terzo atto. Va infine notato che Riccardo ha una naturale propensione a giocare con il pericolo: lo fa all'inizio con Renato, nello scambio di battute sull'angoscia che lo opprime, poi andando nell'antro di Ulrica, poi ancora indugiando nel secondo atto quando incombe l'arrivo dei congiurati, infine impipandosene dell'avviso di lasciar perdere il ballo mascherato.
Renato
Si tratta del baritono verdiano che già conosciamo dai tempi di Germont: un baritono cantante, con elevazioni liriche a registri quasi tenorili. Si potrebbe anche vedere in lui la figura centrale della vicenda, nella sua colorazione psicologica, nelle manifestazioni estreme della personalità, nella posizione cardinale che occupa nell'evoluzione della vicenda, ed è in Renato che si materializzano e si esprimono le lacerazioni fra bene pubblico e felicità privata. A questo baritono sono affidati due momenti fra i più alti dell'opera, il cantabile Alla vita che t'arride e l'aria Eri tu che macchiavi: in quest'ultima si avverte lo sconvolgimento psicologico principale che lo attraversa da quando, svilito bestialmente dall'onta delle corna (Ei m'ha la donna contaminato! canta nel finale del secondo atto), passa dalla volontà di vendetta sulla moglie alla pietà per questa, che gli ha appena implorato di rivedere il figlio prima di morire, e alla decisione di riversare l'aggressività verso Riccardo: come, per un nobile sentimento di pietà, il destino fa il suo lavoro! Quest'aria, giustamente celebre quanto difficilissima nell'interpretazione, affianca ai drammatici squilli del recitativo le mezzevoci e i gruppetti acuti del canto, intessuti a nostalgici abbandoni. Renato ha, in alcuni momenti dell'opera, momenti difficili: note ribattute in zona acuta e alcuni attacchi scoperti (in Sol3).
Amelia
Il modello del soprano che canta la parte di Amelia è la celeberrima Marie Cornélie Falcon, vedette del Grand-Opéra parigino, eponima di un tipo sopranile (alla "Falcon" appunto) con centri sicuri e robusti ma capace di svettare in zone elevate, fino al Do5; di fatto la Falcon era un mezzosoprano chiamata talora per spettacolarità a registri sopranili. I tecnici della vocalità dicono che con Amelia Verdi passa definitivamente dal soprano drammatico d'agilità (Abigaille, Eleonora) al soprano drammatico "di forza" (come poi Elisabetta nel Don Carlos e di fatto come la wagneriana Isolde). Amelia alterna perciò momenti quasi da mezzosoprano a pure melodie sopranili: nel primo caso in Ma dell'arido stelo, il terzetto Odi tu come fremono cupi (atto II), l'aria Morrò, ma prima in grazia (atto III); nel secondo il duetto d'amore del II atto e la scena della congiura.
Disposizioni sceniche
Del Ballo in maschera esiste una "Disposizione scenica" compilata da Giuseppe Cencetti, regista della prima al Teatro Apollo e pubblicata da Ricordi (analogamente a quanto era successo per Vêpres e succederà per Simon Boccanegra e Forza del destino), che illustra al dettaglio i movimenti degli interpreti sulla scena. Non esistendo a metà secolo scorso la figura del regista teatrale l'organizzazione scenica era di solito affidata al librettista; in questo caso non fu Somma, essendosi ritirato dalla vicenda per le note polemiche con la censura. Le "disposizioni" riflettono un'interpretazione recitativa del tutto superata al giorno d'oggi: la loro preziosità resta più che altro per alcuni movimenti generali e per i consigli di scena alla massa corale. Va aggiunto che, soprattutto nel terzo atto, anche Verdi precisa sullo spartito molte indicazioni sceniche.
Il Ballo a Parma
Un Ballo in maschera debuttò al Regio nel Natale 1860 (dieci repliche), con Pietro Bignardi, Lodovico Butti ed Eufrosina Poinsot, direttore Giulio Cesare Ferrarini. La "Gazzetta" giudicò la partitura impari alle possibilità dell'autore. Come succedeva a quei tempi, in due repliche, quelle del 13 e 14 gennaio, fu fatto solo il primo atto, poi seguirono alcune romanze cantate da Butti e la scena finale della Lucia di Lammermoor.
L'opera è stata allestita altre quindici volte, per un totale di novantanove serate: gennaio-febbraio 1866, febbraio 1871, gennaio 1878, febbraio-marzo 1898, settembre 1913, gennaio 1926, dicembre 1933 (Pertile-Valentino-Jacobo, direttore Votto), novembre 1941 (Gigli-Bechi-Carniglia, direttore Votto), aprile 1947, gennaio 1953 (Malipiero-Tajo-Marini), febbraio 1955 (Bergonzi-Silveri-Stella), gennaio 1961 (Ottolini-Protti-Parutto), novembre 1964 (Lavò-MacNeil-Maragliano), dicembre 1972 (Carreras, Cappuccilli), marzo 1983, dicembre 1988. Nel 1983 (due repliche) con Ottavio Garaventa, Matteo Manuguerra, Olivia Stapp, direttore Campori, regìa Giuseppe Giuliano.
L'edizione portata in scena quest'anno è la ripresa di scene e costumi di quella che aprìla stagione 1988-89 (allora cantarono Taro Ichihara, Leo Nucci e Maria Chiara), con la stessa direzione di Angelo Campori e scene e costumi del compianto Pierluigi Samaritani, che allora curò anche la regìa, quest'anno nelle mani di Lamberto Puggelli. Il cast sarà formato invece con i cantanti dei corsi di perfezionamento della Fondazione Toscanini (organizzati con il sostegno del Fondo Sociale Europeo e della Regione Emilia-Romagna in collaborazione con Teatro Regio di Parma e Comune di Busseto) sotto la guida di Carlo Bergonzi, come accadde lo scorso anno con Traviata. Se i conti son giusti, quella del 25 gennaio sarà la centesima serata del Ballo a Parma.
Bibliografia
Chi vuole approfondire la letteratura critica sul Ballo in maschera può spaziare su una ricca serie di contributi, di cui segnaliamo qui solo tre riferimenti principali, da cui si può partire per una ricerca bibliografica approfondita: il classico J.BUDDEN, Le opere di Verdi (vol.2, pagg.387-453), Torino, 1986; il volumetto Un ballo in maschera, di G.SALVETTI E R.CELLETTI, Torino, 1973 (con libretto e guida all'ascolto); e i tre fascicoli del Bollettino dell'Istituto di Studi Verdiani, vol.1 (1960).
Discografia
Discografia Un ballo in maschera è fra le opere più registrate di Verdi dal dopoguerra in poi, in coincidenza con la sua rivalutazione critica: prima interessavano solo alcune arie; la prima incisione completa a 78 giri è del 1943, con Gigli, Bechi, Caniglia, Barbieri e Pasero, direttore Tullio Serafin, orchestra dell'Opera di Roma. Fra le oltre venti edizioni più o meno celebri su disco le migliori restano quelle con Di Stefano, Bergonzi e Pavarotti. L'incisione con Di Stefano (Riccardo) è del 1956, con l'Orchestra della Scala diretta da Antonino Votto, interpreti Tito Gobbi (Renato), Maria Callas (Amelia), Fedora Barbieri (Ulrica). Bergonzi è protagonista di due incisioni celebri, una con Cornel MacNeil, Birgit Nilsson e la Simionato, con Coro e Orchestra di S.Cecilia diretti da Georg Solti; e una con Leontyne Price, Robert Merrill e Shirley Verrett, Orchestra e Coro della Rca Italiana diretti da Erich Leinsdorf. Anche Placido Domingo ha inciso un paio di volte il Ballo: qui segnaliamo la versione con Claudio Abbado sul podio dell'Orchestra della Scala e un cast notevole (Renato Bruson, Katia Ricciarelli, Elena Obratsova, Edita Gruberova). Pavarotti infine: si va dalle incisioni in disco (con Milnes e Tebaldi, direzione di Bartoletti e, ancora meglio, con Bruson e Margareth Pryce, direttore Georg Solti), al video (con Aprile Millo e Leo Nucci, direzione di Levine, nel magakitch del Metropolitan, con un Nucci in gran forma e Pavarotti che a tratti riesce anche a recitare).
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