La scheda firmata dall'autore
M. Merleau-Ponty, La Natura. Lezioni al Collège de France 1956-1960,
a cura di M. Carbone;, tr. it. di M. Mazzocut-Mis e F. Sossi, Raffaello
Cortina editore, Milano 1996, pp. 406, £. 58.000.
Al momento della sua morte improvvisa e prematura, nel 1961, da alcuni anni
Merleau-Ponty era impegnato a ripensare alla radice l'idea di Natura
all'interno
del pensiero occidentale, anzitutto attraverso i corsi tenuti al Collège
de France. Su tale tema egli aveva infatti concentrato entrambi quelli del
1956-57 - unico titolo: "Il concetto di Natura" - nonché
del 1957-58 - che dei precedenti si dichiaravano il "seguito",
focalizzato su "l'animalità, il corpo umano, passaggio alla
cultura" - cui si aggiunse nel 1959-60 l'ultimo portato a termine:
"Natura e logos: il corpo umano".
Per lungo tempo, di questi come degli altri suoi corsi al Collège
de France sono stati disponibili pressoché solo i resoconti da lui
stesso preparati (poi raccolti in libro e tradotti in italiano nel volume
Linguaggio Storia Natura, Bompiani, Milano 1995): testi senz'altro
fondamentali,
ma necessariamente brevi e quindi tali da non fornire che il filo conduttore
dell'impegno di pensiero profuso nelle lezioni.
Per quelle sulla Natura, però, a colmare tale lacuna - in modo certo
parziale, ma comunque preziosissimo - è giunto poi il ritrovamento
degli appunti che anonimi uditori presero durante i primi due corsi e che,
giudicati particolarmente attendibili, insieme con le note stilate dal filosofo
stesso in preparazione del terzo sono stati editi nel 1995 in Francia e
subito dopo in Italia.
La loro pubblicazione offre il documento di un pensiero che si elabora
confrontandosi
da un lato con la riflessione che alla Natura la filosofia non ha smesso
di dedicare nel corso della sua storia, dall'altro con l'"idea di
Natura"
che emerge dalle ricerche della scienza contemporanea.
Sul primo versante, quel confronto tocca inizialmente Aristotele e gli stoici,
poi si concentra sulla riflessione moderna, inseguendovi una linea di pensiero
che diverge dalla concezione dominante della Natura come Oggetto assoluto
e che tuttavia viene rintracciata in certe pagine dello stesso Cartesio
e di Kant, quindi vista attraversare Schelling, toccare Bergson e trovare
infine in Husserl il diretto antecedente di Merleau-Ponty stesso.
Sul secondo versante, il confronto si esercita dapprima con la meccanica
quantistica e si rivolge poi all'ambito biologico, misurandosi in particolare
con la "biologia teoretica" di von Uexküll e con l'etologia,
da cui trova descritto il sorgere nell'animalità di
quell'attività
simbolica su cui può innestarsi il passaggio al mondo umano.
Su entrambi i versanti, la ricerca di Merleau-Ponty risulta al contempo
un tentativo di autocomprensione del proprio disegno filosofico, sulle cui
ambizioni parlano la vastità degli ambiti indagati e la
profondità
dell'indagine condotta. Nell'una come nell'altra direzione, infatti, egli
cerca di rinvenire le tracce di quel "pensiero fondamentale" dove
a suo avviso opera la nuova ontologia - il mutato rapporto fra l'uomo e
l'Essere - cui egli si sforza di dare una più precisa formulazione
filosofica.È dunque in tale prospettiva ontologica che l'attenzione
privilegiata per il tema della Natura trova motivo. Ciò malgrado,
quell'attenzione mantiene - rispetto tanto allo scientismo quanto
all'ontologismo
antiscientifico - un equilibrio critico che va ad aumentare i motivi
d'interesse
di questo testo.
Mauro Carbone
M. Negrotti, L'osservazione musicale: l'artificiale fra soggetto e oggetto,
Collana 'La Cultura dell'Artificiale', Franco Angeli, Milano, 1996, pp.
120, £ 42000, con allegato un compact disc che include musiche di Vivaldi
e Couperin eseguite dall'Ensemble Guidantus e corredato da effetti elettronici
introduttivi.
L'osservazione musicale propone un accostamento alla musica che, senza volersi
porre come risolutivo, cerca di stimolare riflessioni sulla natura di questa
fenomenologia traendo spunto da una prospettiva di ricerca apparentemente
molto lontana, quella sul concetto di artificiale.
In estrema sintesi, la teoria dell'artificiale (TA) sostiene che:
1. l'uomo, nel fare tecnologia, è motivato da due attitudini alternative
che, nella storia, si susseguono incessantemente: l'una inventiva (tecnologia
convenzionale) l'altra imitativa e riproduttiva (tecnologia
dell'artificiale);
2. l'artificiale si definisce sulla scorta di due condizioni, una necessaria
(che sia generato dall'uomo) e una sufficiente (che intenda riprodurre qualcosa
di esistente in natura) e di un assunto: l'artificiale deve essere costituito
da materiali e procedure diversi da quelli adottati dalla natura - in pratica
essi sono quelli della tecnologia convenzionale;
3. la genesi di un oggetto artificiale prevede la selezione di: un livello
di osservazione (attraverso il quale l'artificialista osserva il mondo),
un esemplare (l'oggetto naturale da riprodurre) e una prestazione essenziale
(la caratteristica che l'artificialista ritiene peculiare, imprescindibile,
perchè l'esemplare sia tale);
4. il risultato dei tre momenti selettivi, è la formazione di
rappresentazioni
mentali - più o meno condivise dalla cultura - che costituiranno
la base descrittiva per l'impresa riproduttiva;
5. per le ragioni selettive e di eterogeneità sopra mezionate, ogni
artificiale tende a trasfigurare l'esemplare e le sue prestazioni generando
effetti collaterali (side effects) e improvvisi (sudden events).
Ora, per analogia,
6. la comunicazione é il tentativo di riprodurre nella mente di un
interlocutore propri esemplari e prestazioni mentali, descritti e rappresentati
ad un certo livello di auto-osservazione, sotto il vincolo della loro
trasduzione
in materiali e procedure (il linguaggio) diversi da quelli che costituiscono
gli stati mentali;
7. la comunicazione genera, attraverso la trasfigurazione che l'accompagna,
ambiguità, equivoco, side effects e sudden events associativi: la
cosa riguarda massimamente la comunicazione di stati mentali ad alto contenuto
conoscitivo, quali le rappresentazioni dell'esperienza soggettiva, gli
"stati
dell'animo", ecc.;
8. tutte le arti, assumono la trasfigurazione come obiettivo e non la subiscono
come puro limite; l'artista non intende riprodurre (comunicare) i propri
esemplari e le proprie prestazioni essenziali, ossia le loro rappresentazioni,
in quanto tali. Il prodotto artistico è un artificiale in cui gli
esemplari e le prestazioni svolgono solo il ruolo di spunti iniziali, elementi
di raccordo percettivo col mondo, che vengono trascesi dalla forma linguistica
che diviene la materia stessa del comunicare;
9. la musica possiede lo statuto più originale poichè, se
da un lato è certamente - nella misura in cui lo sono tutte le arti
- comunicazione e quindi riproduzione di qualcosa, dall'altro la
trasfigurazione
sembra, in essa, operare più drasticamente e, per così dire,
fin dall'inizio;
10. per abduzione, possiamo dunque ritenere che gli esemplari e le prestazioni
essenziali rappresentati nella mente del compositore, provengano da una
base percettiva sui generis e che, per essi, il 'raccordo col mondo' valga
molto meno di quanto vale per il poeta o il pittore, l'autore di teatro
o lo scultore: da qui la sua più volte sottolineata
a-semanticità;
11. il compositore genera la riproduzione artificiale di entità mentali
largamente dominate dalla 'tecnologia convenzionale': la grammatica e la
sintassi musicale. Egli percepisce e descrive il mondo ponendosi ad un livello
di osservazione già musicale fin dall'inizio che consente una 'visione'
autonoma perfino rispetto ai sensi fisiologici;
Come è noto, Albert Schweitzer si riferiva alla musica di Bach
definendola
"simbolismo visivo" e Goethe parlava dell'architettura come
"musica
pietrificata". Il fatto è che le immagini che la musica evoca,
come già aveva notato Wackenroder, provengono da 'correnti' che scorrono
nell'anima umana e che la stessa parola non può descrivere,
poiché
"...si serve di un materiale a questa estraneo...", mentre la
musica "...ci fa scorrere davanti agli occhi la corrente stessa."
Massimo Negrotti
Allì Caracciolo, Storia segreta di Filippo Salviati galileista in
Firenze negli anni della Controriforma, La Città del Sole, Napoli
1977.
È uno studio di carattere microstorico, incentrato sulla figura di
Filippo Salviati, filosofo e matematico, protettore e compagno di ricerca
di Galilei nei primi anni fiorentini, dopo il trasferimento da Padova, uno
degli interlocutori del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo e
dei Discorsi sopra due nuove scienze.
Il libro si fonda sulla scoperta di molti documenti inediti e ricostruisce
gli ultimi cinque anni della vita di Salviati (1609-1614). Essi coincidono
con il periodo più intenso del sodalizio galileiano. Tuttavia non
quest'ultimo è l'argomento principale dei documenti prodotti,
bensì
un oscuro nodo di avvenimenti che deciderà in qualche modo anche
della sua prematura fine: morì lontano dalla patria, in Spagna, a
31 anni.
I documenti che vengono editi costituiscono essi stessi la tessitura
dell'opera:
dall'analisi condotta su ciascuno di essi emergono sia le pieghe più
riposte di ogni testo, che la rete di relazioni con la società del
tempo di Cosimo II, un granduca poco presente nella storiografia medicea
e in forte relazione con la Curia romana.
Emerge soprattutto la storia di un uomo, Filippo Salviati, che si trovò
alla confluenza di due visioni del mondo e seppe coglierne con agilità
di pensiero e di scelte, la spinta in avanti, ma che fu anche avversato
da una inimicizia mortale determinata a distruggerlo. Pur legata a vicende
personali, essa non è forse estranea, ad un certo momento, alla grossa
macchina delle trame antigalileiane.
Una storia "segreta", in più sensi messi in luce dalla
ricerca storica e dall'analisi dei documenti. Molti sono stati gli ambiti
e le discipline coinvolte: linguistica, semantica, testologia e narratologia,
grammatica e pragmatica, ed in particolare l'antropologia storica e le scienze,
come la prossemica, utili alla indagine della cultura materiale.
Allì Caracciolo
Paolo D'Angelo, L'estetica italiana del Novecento, Roma-Bari, Laterza, 1997,
pp. VII + 332, £. 35.000.
Non è soltanto l'approssimarsi della fine del secolo che invita a
tracciare un bilancio complessivo dell'estetica del nostro Novecento. Anche
ad una prima ricognizione, infatti, il panorama dell'estetica si presenta
nel nostro paese particolarmente ricco e animato lungo tutto il corso dei
quasi cento anni ormai trascorsi, e non solo per la forza propulsiva esercitata
nel primo cinquantennio dalla filosofia crociana, e per l'inconsueta risonanza
internazionale che quest'ultima seppe conquistarsi. Almeno altre due
motivazioni,
certamente più intrinseche, fanno sperare fruttuosa la ricerca. La
prima concerne lo stretto rapporto che l'estetica ha avuto, in Italia, con
la concreta pratica critica, e dunque con la vita artistica: la volontà
di dotarsi di un'attrezzatura teorica e l'autoconsapevolezza metodologica
sono state a lungo in Italia un tratto specifico di molti critici non solo
letterari, ma anche dell'arte figurativa e musicale. L'altra riguarda la
peculiare relazione che è stata sempre intrattenuta dall'estetica
con la filosofia in genere: l'estetica nel nostro Novecento si è
quasi sempre autocompresa come inseparabile dalla filosofia tout-court,
e come facente integralmente corpo con essa.
Certamente, gli orientamenti emersi nel corso degli anni Sessanta, la voga
delle metodologie strutturali e la semiotica sono parse mettere in crisi
l'estetica, e decretarne la fine neppure troppo gloriosa. Ma gli anni trascorsi
dalla 'rivoluzione' semiotica consentono ormai una lettura diversa. L'estetica
filosofica è tornata, a partire dagli anni Ottanta, a svolgere un
ruolo significativo, e, ancora una volta, in un duplice senso: per un verso,
essa si è fatta carico di recepire e discutere i nuovi orientamenti
provenienti dall'estero, e di fronte ai quali la 'nuova' critica si è
invece chiusa senza ritenere affatto necessaria una discussione; per un
altro, essa si è riproposta consapevolmente non tanto come filosofia
dell'arte, quanto come ripresa della filosofia senza specificazioni: non
è eccessivo notare che proprio attraverso l'estetica sono passati
alcuni dei momenti più vivaci del dibattito teoretico più
recente.
Il volume L'estetica italiana del Novecento intende presentarsi come un
bilancio almeno tendenzialmente esaustivo, che va dalle crociane Tesi di
Estetica che coincidono con l'anno che dà l'avvio al secolo fino
agli autori e alle correnti più recenti (gli ultimi titoli presi
in esame sono quelli di testi apparsi l'anno passato). La prima parte del
volume, L'età dell'idealismo, dedica ampio spazio non solo alle
estetiche
di Croce e Gentile (ricostruite seguendo passo per passo la loro evoluzione),
ma anche a quella di autori estranei o avversi alla temperie neo-idealistica
(da Michelstaedter a Rensi, da Pirandello ai Futuristi, da Borgese a Baratono
a Banfi). La seconda parte, intitolata Dopo l'idealismo, è articolata
a sua volta in tre capitoli: il primo prende in esame i protagonisti del
rinnovamento post-crociano (Anceschi, Formaggio, Dorfles, Morpurgo, Pareyson,
Brandi, Calogero, della Volpe), il secondo traccia un bilancio critico
dell'estetica
strutturale e semiotica (discutendo Segre, Corti, Eco, e molti altri); il
terzo infine getta uno sguardo sulle tendenze emerse con la crisi degli
orientamenti scientisti nella critica. Completa il volume un'ampia
bibliografia,
pensata esplicitamente come guida ragionata per ulteriori approfondimenti,
e quindi diretta soprattutto agli studenti come suggerimento per ulteriori
letture.
Paolo D'Angelo
Leonardo V. Distaso, Attraverso Wittgenstein. Studi per un'estetica
wittgensteiniana,
Pagano Editore, Napoli 1997, pp. 188, £ 35.000.
A rigore un'estetica di Wittgenstein non c'è. Il libro cerca, in
qualche modo, di trovarne le tracce, nascoste tra le pieghe di un pensiero
che sembra occuparsi di altro. In tal senso si è attraversata la
sua opera alla ricerca di quella che si può definire «la principale
attitudine o disposizione filosofica» del Viennese: la capacità
di non arrendersi di fronte al problema e, anzi, di tenerlo continuamente
presente allo sguardo, di vederlo sotto aspetti diversi, di penetrarlo fino
a ritrovarlo modificato, e tuttavia sempre lo stesso, ostinato, ossessivo,
incalzante.
In breve, in questo libro si è cercato di gettare luce sulla
determinazione
che Wittgenstein ha messo nel rischiare, in generale, la comprensione,
nonostante
il fatto che, ciò che egli di volta in volta andava comprendendo,
sfuggisse nello stesso tempo ai suoi occhi, così come ai nostri,
per andare a eclissarsi in una zona d'ombra in cui permanere sotto condizioni
diverse. Da qui l'implicita conseguenza a prendere in considerazione il
nostro essenziale stare-lì, nel mezzo tra luce e ombra, proprio
attraverso
il sottrarsi, all'interno del compreso, di ciò che lo eccede.
Wittgenstein, per tutta la sua vita, si è interrogato su cosa voglia
dire «pensare» e «comprendere», e lo ha fatto non
istituendo
una teoria del pensiero o della comprensione, ma, propriamente,
pensando-e-comprendendo-qualcosa
guardando, nello stesso tempo, questo pensare-e-comprendere nel suo
determinarsi
concreto. Egli, insomma, guardava-attraverso ciò che è più
prossimo e che, in qualche modo, ci sembra proprio di non comprendere: il
'fatto' che «si guarda» e «si comprende». Wittgenstein
sapeva che questo è ciò che dobbiamo comprendere, anche se
non avremo mai modo di fondarne la legittimità o pensare di giungere
a un livello definitivo di comprensione.
La differenza tra noi e il mondo non può essere superata, nè
tantomeno conciliata secondo i canoni di un'appropriazione dell'alterità
con conseguente riempimento dello scarto. Si tratta, allora, di tematizzare
questa differenza nel suo essere tale, nè più nè meno
che per se stessa. E nel far ciò, essere consapevoli che è
possibile soltanto una visione sempre parziale, inevitabilmente finita,
talvolta anche imprecisa della realtà, ma una visione che porta con
sè il ricordo di una totalità sottratta proprio in virtù
dell'emergere concreto di quel comprendere determinato. L'estetica si figura,
grazie a questa dinamica, come quell'ambito della riflessione filosofica
in cui tale questione corre fino in fondo il rischio d'insensatezza che
la mina dall'interno e, nel far ciò, getta luce su noi stessi
richiamandoci
al nostro dovere.
Leonardo V. Distaso
M. Scotini - L. Vecere (a cura di), Dopopaesaggio. Figure e misure del
giardino,
Associazione Culturale Castello di Santa Maria Novella, 1997, £ 30000
Estetica ambientale, geofilosofia, estetica della natura da qualche anno
si impongono come momento prioritario alla cultura occidentale, attraverso
seminari, convegni, pubblicazioni. Un'accezione peculiare per affrontare
il problema oltre i limiti del dibattito teorico è - senza dubbio
- quella di spostare l'accento, disporsi all'ascolto di un theorein operativo
come quello dell'esperienza artistica: delle condizioni attuali che informano,
o ancora consentono di fenomenizzare il rapporto natura-cultura. Proprio
questo è stato l'assunto da cui ha preso le mosse la serie di incontri
annuali Dopopaesaggio. Figure e misure dal giardino, presso il Castello
di S. Maria Novella a Certaldo, per la cura di chi scrive e di Laura Vecere,
con il coordinamento di Claudia Paludetto. Il progetto, che restringe
significativamente
il proprio orizzonte ad una figura soltanto del rapporto antropico con la
natura, perché densa semanticamente, troverà il necessario
compimento con la realizzazione di più giardini sulle pendici del
Castello sede dei convegni e nei territori dell'antica Certaldo. Il progetto
verrebbe così ad inserirsi in un circuito europeo e internazionale
dove affiorano già importanti presenze: dal Jardin Cartier a Parigi
al Black Garden a Nordhorn, a Little Sparta in Scozia, al Giardino all'italiana
a Basilea, al Giardino delle sette fontane a Tokyo. Del primo convegno,
tenuto nel febbraio 1996 con estetologi, comparatisti, studiosi di teologia
come Grazia Marchianò, Antonio Prete, Massimo Venturi Ferriolo, Marco
Vannini, e -oltre a poeti, critici- con artisti come Giulio Paolini, Marco
Bagnoli, Jan Vercruysse, Hidetoshi Nagasawa, Remo Salvadori, Renato Ranaldi,
sono appena usciti gli Atti presso l'editore Maschietto & Musolino.
Il prossimo incontro si annuncia per il 24 maggio e si articola in due momenti:
la presenza di segni evocativi disseminati nel parco del Castello, vere
e proprie opere di natura pre-testuale, e un dibattito con artisti europei,
tra cui Irene Fortuyn, Heather Ackroyd e Daniel Harvey, critici e specialisti:
storici del giardino, botanici, architetti, etc.
Marco Scotini
Luisa Bonesio, Geofilosofia del paesaggio, Mimesis, Milano 1997.
Proseguendo la linea dell'indagine geofilosofica avviata nei volumi collettivi
Geofilosofia (Lyasis, Sondrio 1996) e Appartenenza e località: l'uomo
e il territorio (SEB, Milano 1996), questo volume è dedicato a una
riflessione sul paesaggio, volta a dare nuova e necessaria incisività
alla tematizzazione estetica mediante l'apporto di approcci disciplinari
differenti (in primo luogo la geografia e la fisiognomica dei paesaggi).
La ricerca muove dal problema filosofico della salvaguardia
dell'identità
plurale e differenziata dei luoghi della terra, confrontati con la crescente
omologazione della tecnica, e dunque nell'orizzonte del nichilismo come
sfida epocale.
Il libro si interroga sulla possibilità di aprire, nella
deterritorializzazione
contemporanea - che investe tutti gli aspetti della nostra vita - un discorso
geosimbolico che, ricomponendo in prospettiva inedita estetica, geografia
e filosofia e archeologia, pensi il paesaggio non tanto come una collezione
ideale di scorci o la quintessenza di una bellezza naturale sempre più
insidiata, ma come il palinsesto sedimentato e complesso della nostra
identità
culturale, luogo del nostro abitare sulla terra.
Nella convinzione che molte aporie e insufficienze del discorso di tutela
dei beni artistici e ambientali derivino da una mancata riflessione sui
modelli teorici dell'approccio ecologico o conservativo, il libro propone
un approccio plurale al paesaggio, visto come inscindibile unità
di significati simbolici, culturali e identitari: innanzitutto dunque luogo
dell'abitare, cifra del rapporto con la terra, prima ancora che occasione
di godimento estetico.
Luisa Bonesio
ORIENTE / OCCIDENTE
Prendendo spunto dal tema della Pacific Rim Conference di estetica
transculturale,
svoltasi all'Università di Sydney (18-20 giugno 1997), la rubrica
è dedicata alla transculturalità nella ricerca estetica
contemporanea.
Contiene un commento di G. Marchianò sul convegno australiano.
Promossa dalle Associazioni di estetica australiana e neo-zelandese (in
sigla ANZALA), in collaborazione con la British Society of Aesthetics e
l'AISE, la Pacific Rim Conference di estetica transculturale
all'Università
di Sidney (18-20 giugno 1997), è stata geograficamente e culturalmente
una riunione 'di frontiera' agli antipodi dell'Europa, in un mondo di retaggi
remoti ma anche di incoraggianti prospettive nelle aree che per la politica
accademica pan-europea sembrerebbe, invece, voler deprimere a vantaggio
dei più lucrosi investimenti nella ricerca applicata. Tra le mura
ottocentesche dell'Università statale di Sydney (uno dei sei atenei
che annovera una città di proporzioni non colossali, adagiata su
un bel golfo dal clima mite e dagli splendidi e spaesanti giardini botanici),
la filosofia e l'estetica teorica hanno un seguito di studenti ragguardevole
e un corpo docente che si riconosce australiano proprio in quanto multietnico
e poliglotta, intriso di apporti anglosassoni ma anche asiatici, con studiosi
a loro agio nella filosofia cinese e giapponese classica e moderna non meno
che in quella anglo-americana e continentale europea. Nel campo dell'estetica
applicata, l'arte straordinaria delle culture indigene australi, ha reso
fiorente la branca dell'etnoestetica, coltivata anche da studiosi aborigeni
com'è il caso di Djon Mundine, curatore della sezione di arte aborigena
del Museo municipale, presente al convegno con una relazione in chiave
vivacemente
'politica'. L'iniziativa, a cura di Eugenio Benitez, di versare in un disco
(Macintosh) i testi delle relazioni (l'indice è in "Recenti
pubblicazioni"), ha permesso agli intervenuti di disporre seduta stante
dell'intero materiale, col vantaggio di tenere il dibattito a un più
alto livello di ricezione critica. Tra i partecipanti di spicco: Eliot Deutsch,
figura di punta dello East-West Centre dell'Università di Hawai'i,
Honolulu (la sua opera più recente è Essays on the Nature
of Art, State Un. of New York Press 1996); Julius M. Moravcsik di Stanford,
che ha presentato la transculturalità filosofica in una prospettiva
storica americana; Du Ruiqing, pro-Rettore dell'Università per stranieri
di Xian e Hou Weirui dell'Università Internazionale di Shanghai.
Quest'ultimo ha tenuto, in perfetto inglese, una brillante lezione sulla
traducibilità delle metafore poetiche nella poesia classica cinese
e pre-moderna europea. Tra gli studiosi locali, i nipponisti Leith D. Morton
e John Clark, autore della prima traduzione inglese del trattato di Kuki
Shûzô, La struttura dell'iki (preceduta, però, dalla
versione italiana presso Adelphi); Sakuko Matsui, collaboratrice di Clark
nel lavoro su Kuki, e Yasuko Claremont, traduttrice del racconto di Tanizaki,
A Cat, Shôzô and Two Women (Wild Peony, New South Wales 1988);
l'etnoestetologo G.W. Trompf, che lavora nell'area della Nuova Guinea, e,
naturalmente, Catherine Runcie, presidente della locale associazione di
estetica e letteratura, anima e dinamo del Convegno.
Nella risoluzione finale, si è accolta l'istanza unanime dei convegnisti
di incoraggiare la transculturalità nei campi rispettivi di ricerca
e insegnamento, e di programmare incontri periodici dello stesso tipo nell'area
australe, ma anche a migliaia di miglia lontano, tra Xian e Shangai.
(G. Marchianò)
Così fu scritto
Passi e sentenze
(a cura di Paolo Pagli)
Sull'infinitesimo
"Punctum vero est cuius pars nihili est".
(Marziano Capella, De Nunptiis Philologiae et Mercurii, Lib. VI)
"Punctum est cuius pars nulla est".
(Cassiodoro, Institutiones)
"Punctus est illud cui pars non est".
(Adelardo di Bath, [Adelardo III], sec. XIII).
"Punctus est cui pars non est".
(Gerardo da Cremona, sec. XIII).
"Punctum est quod partem non habet".
(Alberto Magno, Primum Euclidis cum commento Alberti).
"Punctus: est cuius pars non est".
(Ermanno di Carinzia, Parigi, Bibliothèque Nationale, Codice Lat.
16646, sec. XIII).
"Punctum vero est cuius pars nulla est".
(Boezio-Adelardo, sec. XIII)
"Punctum vero est cuius nulla pars est".
(Boezio-Adelardo, sec. XIII)
"Punctus est cuius nulla pars est".
(Anonimo, sec. XIII).
"El ponto è del qual non è parte".
(Anonimo, [Volgarizzazione di Euclide], Siena, Biblioteca degl'Intronati,
Codice: L.IV.17, sec. XV).
"Punto è indivisibile".
(Anonimo, sec. XV).
"Il ponto è quello che non ha (o no è) parte".
(Giovanni Sfortunati, Nuovo Lume, Vinegia, 1534).
"Il punto in mathematica è quello che non si puo
diuidere".
(Nicolò Tartaglia, 1541).
"Il punto è quello che non ha parte o vero che non ha
grandezza".
(Anonimo, Gli Elementi di Euclide Libri 6, 1668, Firenze, Biblioteca Nazionale,
Codice: Magl.XI.13).
"Punto è ciò che non ha parti".
(Attilio Frajese, Lamberto Maccioni, Gli Elementi d'Euclide, UTET, Torino
1970).
Estetica