Di Paolo D’Angelo
La letteratura romantica si potrebbe veramente immaginare,
tanto numerosi sono in essa i riferimenti alla materia musicale, tanto frequentemente
i suoi protagonisti sono o compositori o esecutori o comunque personaggi
legati al mondo della musica, tanto facilmente le sue composizioni prendono
la forma e il titolo di canti, romanze, arie, come un’ unica, continuata
sinfonia. In essa, da un capo all’altro del periodo romantico, strumenti
eguali o diversi sembrano rispondersi e riprendersi, elevandosi di volta
in volta quasi al ruolo di protagonisti ed alla dignità come di personaggi:
il corno, ad esempio, accompagna Franz Sternbald nelle sue peregrinazioni
per le terre di Germania e d’Italia, nel romanzo di Tieck, ma anche le scorribande
nei cieli dell’aeronauta Giannozzo, in Jean Paul; risuona cupo nelle veglie
notturne del misterioso Bonaventura, dolce e argentino nei canti popolari
raccolti o imitati da Achim von Arnim e Brentano. E poi: le arpe dei bardi
di Walter Scott, le lire magiche di George Sand, la lira di Favola nell’
Ofterdingen e la cetra di Mignon nel Wilhelm Meister ; il pianoforte di
Kreisler di Hoffmann e l’organo della Santa Cecilia di von Kleist; il violino
del consigliere Krespel, ancora in Hoffmann, e quello del Povero Sonatore
di Grillparzer. Non si finirebbe mai, perché tutto per il romantico
è musica o musica potrebbe farsi se solo, come cantava Eichendorff
in versi un tempo sempre ripetuti, noi sapessimo la parola capace di liberare
la nascosta armonia delle cose: «Schläft ein Lied in allen Dingen
/ Die da träumen fort und fort, / Und die Welt hebt an zu singen, /
Triffst du nur das Zauberwort». Eppure, se questa sinfonia di suoni
diversi e diversamente intonati tacesse per un istante, si potrebbe udire
finalmente in modo distinto il suono di quello che con migliore ragione
potremmo chiamare il più romantico degli strumenti, un suono che
è troppo lieve perché gli altri non lo soffochino e troppo
singolare perché con gli altri possa armonizzare: quello dell’arpa
eolia.
Nella sua forma più semplice, questo strumento è costituito
da una cassa di risonanza in legno, che può avere dimensioni variabili
ma che per solito debbono essere tali che lo strumento possa essere trasportabile
e orientabile con facilità; sulla cassa sono tese mediante due ponticelli
alcune corde di budello, il cui numero non è fisso ma può
variare (da un minimo quattro o sei fino a quindici e oltre), e son praticati
dei fori armonici. Se collocata davanti ad una finestra aperta, o comunque
in un luogo dove vi siano correnti d’aria, le corde vengono poste in vibrazione
e producono suoni diversi, dipendenti dalla intensità della corrente
. Normalmente non è sufficiente collocare lo strumento in modo tale
che esso possa essere investito dalla corrente d’aria, ma è necessario
convogliare in qualche modo l’aria stessa sulle corde affinché i
suoni si producano. Ciò accadeva per solito mediante delle pareti
laterali sempre in legno, collocate a creare una sorta di imbuto o di bocca
di lupo attraverso la quale l’aria giungeva sulle corde. L’arpa eolia ebbe
una qualche diffusione tra la seconda metà del Settecento e la prima
metà dell’Ottocento, limitatamente alla Inghilterra e alla Germania,
dove era possibile incontrarne degli esemplari nelle case private e dove
alcuni artigiani si erano specializzati nella loro fabbricazione. Nei paesi
latini non sembra che essa si sia mai diffusa, e ancora nel 1856 l’autore
dell’opera probabilmente più completa e ricca di notizie sull’arpa
eolia, il musicista francese Kastner, trovava che lo strumento era «d’un
usage à peu près inconnu hors de l’Allemagne et de l’Angleterre»,
diceva di averne visto molti esemplari nella sua giovinezza, in Germania,
ma nessuno in territorio francese se non in Alsazia, e aggiungeva che esse
erano vendute regolarmente a Strasburgo, dove egli stesso se ne era procurato,
nel 1838, un esemplare . Ma soprattutto, l’arpa eolia divenne nella letteratura
romantica (e in questo caso, sorprendentemente, non solo in quella tedesca
e inglese, ma anche, se pur meno di frequente, in quella francese) un simbolo
in cui si incarnavano alcuni motivi ricorrenti della poetica romantica,
una sorta di emblema del concetto romantico stesso dell’arte e della poesia.
1. Il più romantico degli strumenti, comunque, non fu una creazione
del romanticismo o dell’epoca romantica, dato che la sua invenzione rimonta
al secolo precedente. Per la verità, parlare di ‘invenzione’ dell’arpa
eolia nel Seicento può essere sviante. Strumenti a corda che non
vengono fatti vibrare con la mano, o con un archetto o un plettro, né
con il soffio emesso dalla bocca, ma esposti direttamente alle correnti
del vento, sono conosciuti già in molte società primitive.
La Systematik der Saiteninstrumente di Norlind ne conosce e ne descrive
parecchi: semplici archi di bambù che tendono una o più corde
ancora in fibra di bambù, appesi ad un sostegno o semplicemente sostenuti
con la mano, in Malacca, a Giava e in Liberia; più complesse cetre
ove cannucce di bambù o fibre di foglia di palma fanno la funzione
delle corde, ancora in Malacca e in Guyana; aquiloni che reggono con il
loro telaio fili tesi tra archi di bambù, e che una volta lanciati
in volo producono un caratteristico suono, in Cina, Corea, Giappone . Alcune
leggende fanno poi riferimento a strumenti mossi dalla sola forza del vento:
così la cetra del re Davide, appesa alla sponda del letto, suonava
verso la mezzanotte, quando le soffiava attraverso il vento aquilonare,
mentre di san Dunstano si narra che fosse in grado di far suonare la sua
lira da sola, appendendola nella sua cella, con grande scandalo dei confratelli
che sospettavano un’opera di magia. Alla metà del secolo sedicesimo,
poi, Giovan Battista Della Porta, nella sua Magia naturalis, contemplava
la possibilità che i tradizionali strumenti a corda, per esempio
cetre o lire, «vento pulsentur». Era sufficiente esporre tali
strumenti in luogo favorevole, per esempio ove potessero essere investiti
dai venti suscitati da una «vasta procella», perché l’aria
mettesse in movimento le corde e ne nascesse «suavissimum concentum»
. La notizia di Della Porta, oltre che assai vaga, è fondamentalmente
inesatta, perché i tradizionali strumenti a corda destinati ad essere
suonati con la mano ben difficilmente, e solo per caso, producono suoni
se esposti a correnti di vento. Ecco perché, diversamente da quanto
crede Kastner, Della Porta non può essere considerato l’inventore
moderno della arpa eolia. Questo titolo, fatte salve le limitazioni appena
viste, spetta piuttosto di diritto al padre Athanasius Kircher, il dottissimo
gesuita tedesco, curioso di ogni materia e infaticabile progettista delle
più strane apparecchiature, autore di una infinità di opere
che abbracciano quasi ogni ramo dello scibile . A parte altri accenni in
scritti diversi, egli offre una accurata descrizione dello strumento, cui
fa assumere una forma non molto lontana da quella che ebbe in seguito a
tempi della sua massima voga , nella Musurgia Universalis del 1650. Nella
quinta parte del nono libro della Musurgia, Kircher si occupa di una «macchina
armonica automatica» capace di produrre suoni armoniosi per il solo
mezzo del vento e dell’aria, «nullo rotarum, follium, vel Cylindri
phonotactici ministerio» . Kircher stesso considera assai semplice
la sua costruzione, e illustra le caratteristiche dello strumento con un
disegno: si tratta di una cassa «ex ligno pinus resonantissimo»,
quello stesso col quale si sogliono fabbricare gli strumenti a corda, avente
cinque palmi di lunghezza, due di larghezza e uno di profondità;
sulla cassa sono tese quindici corde di budello, di eguale lunghezza; uno
dei lati della cassa ( sulla quale sono praticate alcune aperture in forma
di rosette) presenta un’ansa, che permette di appendere l’arpa ad un sostegno.
Kircher non si arroga senz’altro il merito della invenzione, limitandosi
a dire di non sapere se il fenomeno acustico dei suoni prodotti dal vento
sia stato già osservato da qualcuno; certo è che egli non
ha solo progettato, ma anche fabbricato lo strumento, perché nota
che «in meo Musaeo summa audientium admiratione percipitur», e
descrive la meraviglia degli ascoltatori: «Silet instrumentum quamdiu
fenestra fuerit clausa, mox vero ac ea aperta fuerit, ecce harmoniosus quidam
sonus de repente exortus omnes veluti attonitos reddit; dum scire nequeunt,
unde sonus proveniat, vel quodnam instrumentum sit, neque enim fidicinorum,
neque pneumaticorum instrumentorum, sed medium quemdam et prorsus peregrinum
sonum refert». Dopo aver ricordato che l’arpa non va posta all’aperto,
ma in una stanza chiusa, ed aver illustrato alcuni semplici mezzi per convogliare
l’aria verso le corde, il padre gesuita suggerisce poi, per aumentarne l’effetto,
di porla in un luogo in cui non sia visibile, così che venga accresciuto
il mistero dei suoi suoni arcani e non riconducibili a quelli di alcun altro
strumento conosciuto.
Lo strumento approntato da Kircher (che progettò tutta una serie
di macchine acustiche azionate dal vento, da porre sulla cima di un campanile,
da collocare in un drago volante, etc.), anche se non ricevette da lui il
nome di ‘arpa eolica’, è certo molto simile alle ‘arpe eoliche’ che
cominciano a diffondersi in Inghilterra circa un secolo dopo, attorno al
1750. Quanto queste ultime dipendessero fattualmente dal prototipo kircheriano,
è però cosa difficile da stabilire. Quando un musicologo inglese,
John Hawkin, nella sua Generl History of the Science and Practice of Music,
del 1776, prese in considerazione l’arpa eolia, ricordò il precedente
kircheriano per quello strumento che -egli scriveva- «a few years ago
was obtruded upon the public as a new invention, and called the Harp of
Aeolus». Ma è sintomatico che Robert Bloomfield, raccogliendo
le parole di Hawkin assieme a svariate altre testimonianze sulla storia
dell’arpa eolia in un volumetto del 1808 dal titolo Nature’s Music , mettesse
particolare cura nel rimarcare tutte le differenze tra le arpe in uso in
Inghilterra e quella descritta da Kircher: differenze di dimensioni (essendo
le arpe inglesi di lunghezza più che doppia rispetto a quella di
Kircher); di uso, e anche di funzionamento, giacché Bloomfield reputa
inutili gli apparecchi convogliatori di aria che a Kircher parevano indispensabili.
Nessuna di queste differenze, e massime quella di dimensioni alla quale
Bloomfield sembra invece dare molto peso, sono tali da configurare una novità
decisiva: ma Bloomfield evidentemente ci teneva a configurare un qualche
primato od originalità dei suoi conterranei, tanto è vero
che egli dà il massimo risalto alla versione di un altro studioso
di acustica, il Jones, il quale nelle Physiological Disquisitions del 1781
ricordava i precedenti dell’arpa eolia solo per concludere che «To
the best of my knowledge, it was not taken from either of these authors
when it was revived of late years in England», e per raccontare una
complessa storia circa la sua origine. Secondo il racconto di Jones, il
poeta Alexander Pope, leggendo il commento ad Omero di Eustachio, si sarebbe
imbattuto in un passo nel quale si dice che il soffio del vento su alcune
corde tese può suscitare suoni armoniosi, e avrebbe pensato di rivolgersi
ad un amico violoncellista, tale Oswald, per mettere in pratica l’idea.
Jones asserisce anzi di aver avuto il racconto che riferisce dalla voce
stessa di questo Oswald, dal quale era andato in gioventù a lezione
di musica. Il violoncellista prende un vecchio liuto, stende sulla sua cassa
delle corde, lo espone al vento in tutte le posizioni possibili: nessun
risultato. Sta per abbandonare l’impresa, quando, andando in battello sul
Tamigi, gli capita di udire dei suoni suscitati dal vento sulle corde dell’arpa
che un concertista stava trasportando. Avuta la prova che il fenomeno è
possibile, si rimette al lavoro, capisce che occorre esporre lo strumento
ad una corrente d’aria delimitata, e non genericamente all’aperto, colloca
l’arpa di fronte a una finestra a ghigliottina dopo aver sollevato il saliscendi.
«In the middle of the night the wind rose, and the instrument sounded».
La sua armonia, scrive Jones, è più simile ai suoni aerei
della magia e dell’incantamento, che alla musica artificiale: la potremmo
chiamare, senza fare uso di metafore, la musica dell’ispirazione.
La diffusione dell’arpa eolia in Germania dovette essere di qualche anno
successiva alla sua voga in Inghilterra. Indipendentemente dal fatto che
sia o no un’arpa eolia, come pare probabile, quel «certo musicale strumento
ancora ignoto» rammentato nel romanzo gotico di Schiller Il Visionario
, che fu scritto negli anni dal 1787 al 1789, certo nel 1792 G.C.Lichtenberg
era in grado di darne una descrizione, dopo averne osservato un esemplare
in una casa privata a Basilea. E lo faceva con parole che ricordano quelle
usate da Jones (dal quale, del resto, traeva le notizie storiche sull’arpa
eolia): «Non appena il vento si leva un poco, si sviluppa una molteplicità
di suoni meravigliosi, che supera ogni descrizione. Assomigliano alla dolcezza
di un canto di cori lontani, che sorge per poi svanire a poco a poco, e
in generale più al divertimento armonico di esseri eterei, che ad
un prodotto dell’arte umana». Ciò che soprattutto porta chi
ha ascoltato lo strumento a parlarne «con tanto entusiasmo», è
proprio il fatto che i suoni «sorgono assolutamente senza alcun intervento
dell’arte, per così dire da soli»: è questo il segreto
dello straordinario piacere e rapimento che essi suscitano . Ma ancora nel
1801, quando F.H. von Dalberg dedicava all’arpa eolia un intero libretto
stampato ad Erfurt, l’autore sentiva innanzi tutto il bisogno di dare una
breve descrizione dello strumento, «perché esso [era] ancora
molto poco conosciuto in Germania». Tuttavia aggiungeva che a Gotha
si poteva trovare un liutaio in grado di fabbricarle, e che aveva costruito
anche quella che egli possedeva, laddove a Londra le arpe eolie si vendevano
belle e pronte. Lo strumento -spiegava Dalberg- «deve essere esposto
al vento davanti ad una finestra semiaperta, e tra il vano della finestra
e l’arpa deve intercorrere una distanza di due o tre pollici, per creare
un passaggio al vento. La porta della stanza o una finestra che stia sul
lato opposto debbono essere aperte, perché altrimenti lo strumento
suona di rado, oppure solo debolmente». L’autore però aveva
sperimentato l’arpa eolia anche all’aperto, ricavandone suoni più
rapidi e forti. Certo, l’arpa non suona secondo le rigide regole del contrappunto.
«Ma non sono anche quelle dell’arpa dolcissime melodie? » si chiedeva
Dalberg, e per celebrare le straordinarie qualità del nuovo strumento
raccontava una esile e graziosa favola, in forma di «sogno allegorico».
Il protagonista si trova in viaggio in Italia, a Posillipo. E’ il crepuscolo.
Incantato dallo spettacolo del mare, del Vesuvio, di Capri, ode all’improvviso
un suono, anzi una musica magica. «Dapprima lieve, poi sempre crescente,
ora più debole, come un’eco che smuore, infine forte e commovente,
come gli accordi profondi di un organo. Non sapevo se erano voci di Silfi
o di Sirene che cantavano verso di me dal grembo delle onde, fino a che
notai presso la finestra aperta di una villa vicina - un’arpa eolia: la
prima, che avessi mai udito». Mentre è intento a domandarsi
l’origine di quei suoni celestiali, il dio del sonno chiude le palpebre
al protagonista, e gli porta in dono dolci sogni. Gli appare la ninfa della
vicina grotta, che promette di svelargli il mistero della apparizione dell’arpa,
e lo prega di seguirla. Gli mostra la tomba di Virgilio, lo conduce per
i campi flegrei fino all’ingresso dell’Orco; Virgilio e Mercurio lo proteggono,
ed egli si ritrova nei Campi Elisi. E la Ninfa racconta: c’è un’isola
tra le nubi, alta nel cielo, popolata di esseri eterei. Sono le anime degli
uomini rapiti troppo presto alla vita, e i cui desideri non poterono realizzarsi:
ognuno di loro ricorda la propria vita, ma non può raccontarla agli
altri spiriti. L’isola, un giorno, fu scorta dalla dea Armonia, che seppe
risvegliare i suoi abitanti e far cantare loro un coro armonioso. La dea
vorrebbe trasformare gli spiriti in suoni: «Quest’isola si trasformerà
in un’ arpa dalla bella forma, voi stessi in suoni armoniosi - corde celesti
animate! ». Ma gli spiriti non riescono a far vibrare le corde; la
dea chiama in aiuto Eolo, che accorre col suo seguito di Zefiri e Zefiretti,
e riesce ad animarle. Gli dei lo odono e affascinati da quei suoni mai uditi,
pregano Eolo di accompagnare i loro sonni ed i loro risvegli con i suoni
dell’arpa. Ma non solo agli dei sono destinati quei suoni, perché
talora Eolo scende anche sulla terra col suo strumento: «ma non per
tutti è il suo canto; egli risuona simpateticamente solo ai cuori
dal delicato sentire» .
Il libricino di Dalberg, che presenta l’arpa eolia come una straordinaria
novità è, come si è detto, del 1801; ma poco più
di un decennio dopo lo strumento non doveva più essere altrettanto
inusitato, almeno a dar credito alla testimonianza di M.me de Stäel
nel De l’Allemagne, la quale tuttavia ci riporta in una atmosfera per molti
versi simile a quella evocata dalla favola che abbiamo appena riassunto.
«Sovente -scrive la baronessa- all’interno dei superbi giardini dei
principi tedeschi vengono collocate delle arpe eolie, vicino alle grotte
circondate di fiori, in modo che il vento trasporti nell’aria, tutti insieme,
suoni e profumi. L’immaginazione degli abitanti del Nord si sforza così
di ricrearsi una natura come quella italiana; e nei giorni splendidi di
una rapida estate accade, talvolta, di ingannarsi» . Nel frattempo,
in Inghilterra era uscito un altro volumetto in lode dell’arpa eolia, quello,
dal quale già abbiamo attinto notizie circa la storia dello strumento,
del poeta Robert Bloomfield. E se Dalberg aveva celebrato la novità
e la stranezza dell’ arpa eolia, Bloomfield la presenta piuttosto come una
compagnia familiare e una fonte di ispirazione ben nota ai poeti e agli
spiriti sensibili. «Le ragioni per la stampa di questo volumetto -esordisce-
saranno, spero, altrettanto ovvie e semplici quanto lo strumento di cui
tratta». In una società come quella inglese dell’inizio Ottocento,
che già conosceva gli effetti della industrializzazione ed il rapido
accrescersi della popolazione urbana, uno strumento capace di suonare per
il semplice soffio del vento, e di portare nelle case la musica della natura,
si caricava inevitabilmente delle prime nostalgie per la vita in campagna,
per il contatto diretto con un mondo non alterato dall’artificiale intervento
umano, libero dalla invadenza delle macchine. Così, svelando fin
dalle primissime pagine il senso e il tono della sua celebrazione, Bloomfield
si rammaricava di non avere il potere di Eolo, di chiudere i venti in una
sacca e di metterli al proprio servizio, in modo da poter far risuonare
la sua arpa anche nella chiusa prigione in cui si trovava confinato, «pressoché
circondato da costruzioni che sono letteralmente spuntate fuori dalla terra
che ricoprono», e convincere così gli amici della eccezionalità
della musica che l’arpa produce. «Ma fate portare lo strumento nelle
loro case di campagna, lontano dal fumo di Londra [...] , ed io sono convinto
che ve ne saranno molti di più capaci di percepire nei suoni di lei
lo spirito di un inno, e il genuino fervore di una preghiera» .
In effetti, non dovevano essere pochi coloro i quali erano in grado di apprezzare
la melodia suonata dal vento, se Bloomfield poteva costruire il suo lavoro,
al di là delle notizie introduttive sulla origine e la storia dell’arpa
eolia, essenzialmente come una ricca antologia di componimenti poetici sullo
strumento, o da esso ispirati. «Ci si può forse meravigliare
-spiegava- che l’ arpa di Eolo, capace di produrre una musica tanto selvaggia
e tanto ingovernabile quanto la fantasia stessa, sia stata in tutti i tempi
una favorita dei poeti?» . «In tutti i tempi» è naturalmente
iperbolico: le composizioni sull’arpa eolia, come vedremo nel prossimo paragrafo,
non rimontano, in Inghilterra, a molto prima della metà del diciottesimo
secolo; i riferimenti allo strumento si fanno frequenti, in Inghilterra
e in Germania, a partire degli ultimi anni del secolo; continuano ad essere
numerosi in tutta la prima metà dell’Ottocento, quando compaiono
anche in Francia ed in America. Che l’arpa sia giunta nel nuovo mondo, sembra
dimostrato, oltre che dai riferimenti ad essa nelle opere di Poe e di Emerson,
dal fatto che un gruppo di cantanti e musicisti, i fratelli Hutchinsons,
attorno agli anni quaranta, abbia voluto darsi il nome di "Aeolian
vocalists", essendo stati colpiti dalla lettura di un volume di canzoni
dal titolo The eolian Lyre . Dopo la metà dell’Ottocento, tramontato
il romanticismo, tanto le composizioni poetiche che prendono a tema l’arpa
quanto il suo uso come simbolo praticamente scompaiono: sì che il
volume di Kastner sull’arpa eolia, non è solo il frutto più
maturo della letteratura su questo strumento, ma anche quello estremo: quella
che Kastner concepisce come l’apoteosi dell’arpa eolia si trasforma piuttosto,
senza che l’autore possa prevederlo, nel suo treno funebre.
2.Che quella di Kastner sia una celebrazione, infatti, non è possibile
dubitarlo. L’arpa eolia è per lui molto più di una curiosità
nella storia degli strumenti musicali: è piuttosto la via di accesso
privilegiata a tutto il mondo delle sonorità naturali, un mondo che
gli appare tanto vasto quanto, sostanzialmente, inesplorato. E’ il frutto
dell’intervento della scienza nella sfera della musica naturale, in cui
ci permette di penetrare, e questo ne fa un tramite prezioso, un interprete
capace di tradurre l’uno nell’altro i linguaggi altrimenti incomunicanti
della natura e dell’artificio: «Intermediaria tra l’arte e la natura,
tra le armonie cosmiche e le creazioni umane [...] ». Kastner oscilla
tra la precisione descrittiva del musicologo ed il linguaggio immaginoso
dell’entusiasta: «Incapace di resistere al fascino onnipossente degli
accordi eolici, l’artista è attirato da questa voce d’angelo o di
sirena verso le seducenti regioni dell’ideale, gremite di immagini soavi
e di graziose finzioni» . L’autore stesso si lascia trasportare subito
verso le regioni celesti, e discorre della teoria della armonia cosmica
studiata da Pitagora e rinverdita da Keplero: la musica delle sfere, che
era apparsa già allo Schelling della Filosofia dell’arte un fenomeno
indubitabile, se solo rettamente inteso , e che anche Dalberg aveva evocato
come termine di paragone per i suoni eolici, è per lui l’esempio
più cospicuo di quella musica cosmica della quale i suoni prodotti
dal vento sono l’indizio più facilmente percepibile. Dai cieli si
ridiscende sulla terra per studiare sia fenomeni sonori misteriosi, sul
genere delle voci udibili nei deserti del Gobi o a Ceylon, sia suoni assai
più familiari, come l’eco, le risonanze delle grotte, i rumori delle
cascate. Pur dedicando una parte del suo libro ad accumulare testimonianze
in proposito, Kastner non trascura la letteratura, che in parte ci é
già familiare, sulla storia dell’arpa eolia, dando spazio alle citazioni
da poeti ed artisti, e soprattutto discutendole interpretazioni che del
funzionamento dello strumento sono state date dai musicologi: tutta la terza
sezione del volume è consacrata ad una analisi dei fenomeni acustici
prodotti dall’arpa. Il problema centrale di Kastner, quello alla cui soluzione
tendevano sia le sue indagini teoriche sia i suoi esperimenti di musicista,
era infatti quello di giungere a riprodurre con gli strumenti dell’ orchestra
tradizionale, e in particolare con gli strumenti a corda azionati da mano
umana, quelle sonorità che il vento sembra il solo a saper suscitare.
«Ascoltando questo gioco sorprendente della natura -dichiarava subito
in apertura della Introduzione- ci è venuta l’idea di imitarne gli
effetti con l’aiuto dei mezzi di cui dispone l’arte». Ne era scaturito
Stéphen, ou la harpe d’éole, «grande monologo lirico
con cori», su libretto di Francis Millien, una composizione che, ispirandosi
in parte a certi tentativi di Berlioz , tendeva a riprodurre i suoni caratteristici
dell’arpa, anzi il cui intero disegno armonico, a detta dell’autore, «[era]
composto di frammenti presi in prestito al canto naturale dell’arpa eolia».