Di Paolo D’Angelo


La letteratura romantica si potrebbe veramente immaginare, tanto numerosi sono in essa i riferimenti alla materia musicale, tanto frequentemente i suoi protagonisti sono o compositori o esecutori o comunque personaggi legati al mondo della musica, tanto facilmente le sue composizioni prendono la forma e il titolo di canti, romanze, arie, come un’ unica, continuata sinfonia. In essa, da un capo all’altro del periodo romantico, strumenti eguali o diversi sembrano rispondersi e riprendersi, elevandosi di volta in volta quasi al ruolo di protagonisti ed alla dignità come di personaggi: il corno, ad esempio, accompagna Franz Sternbald nelle sue peregrinazioni per le terre di Germania e d’Italia, nel romanzo di Tieck, ma anche le scorribande nei cieli dell’aeronauta Giannozzo, in Jean Paul; risuona cupo nelle veglie notturne del misterioso Bonaventura, dolce e argentino nei canti popolari raccolti o imitati da Achim von Arnim e Brentano. E poi: le arpe dei bardi di Walter Scott, le lire magiche di George Sand, la lira di Favola nell’ Ofterdingen e la cetra di Mignon nel Wilhelm Meister ; il pianoforte di Kreisler di Hoffmann e l’organo della Santa Cecilia di von Kleist; il violino del consigliere Krespel, ancora in Hoffmann, e quello del Povero Sonatore di Grillparzer. Non si finirebbe mai, perché tutto per il romantico è musica o musica potrebbe farsi se solo, come cantava Eichendorff in versi un tempo sempre ripetuti, noi sapessimo la parola capace di liberare la nascosta armonia delle cose: «Schläft ein Lied in allen Dingen / Die da träumen fort und fort, / Und die Welt hebt an zu singen, / Triffst du nur das Zauberwort». Eppure, se questa sinfonia di suoni diversi e diversamente intonati tacesse per un istante, si potrebbe udire finalmente in modo distinto il suono di quello che con migliore ragione potremmo chiamare il più romantico degli strumenti, un suono che è troppo lieve perché gli altri non lo soffochino e troppo singolare perché con gli altri possa armonizzare: quello dell’arpa eolia.
Nella sua forma più semplice, questo strumento è costituito da una cassa di risonanza in legno, che può avere dimensioni variabili ma che per solito debbono essere tali che lo strumento possa essere trasportabile e orientabile con facilità; sulla cassa sono tese mediante due ponticelli alcune corde di budello, il cui numero non è fisso ma può variare (da un minimo quattro o sei fino a quindici e oltre), e son praticati dei fori armonici. Se collocata davanti ad una finestra aperta, o comunque in un luogo dove vi siano correnti d’aria, le corde vengono poste in vibrazione e producono suoni diversi, dipendenti dalla intensità della corrente . Normalmente non è sufficiente collocare lo strumento in modo tale che esso possa essere investito dalla corrente d’aria, ma è necessario convogliare in qualche modo l’aria stessa sulle corde affinché i suoni si producano. Ciò accadeva per solito mediante delle pareti laterali sempre in legno, collocate a creare una sorta di imbuto o di bocca di lupo attraverso la quale l’aria giungeva sulle corde. L’arpa eolia ebbe una qualche diffusione tra la seconda metà del Settecento e la prima metà dell’Ottocento, limitatamente alla Inghilterra e alla Germania, dove era possibile incontrarne degli esemplari nelle case private e dove alcuni artigiani si erano specializzati nella loro fabbricazione. Nei paesi latini non sembra che essa si sia mai diffusa, e ancora nel 1856 l’autore dell’opera probabilmente più completa e ricca di notizie sull’arpa eolia, il musicista francese Kastner, trovava che lo strumento era «d’un usage à peu près inconnu hors de l’Allemagne et de l’Angleterre», diceva di averne visto molti esemplari nella sua giovinezza, in Germania, ma nessuno in territorio francese se non in Alsazia, e aggiungeva che esse erano vendute regolarmente a Strasburgo, dove egli stesso se ne era procurato, nel 1838, un esemplare . Ma soprattutto, l’arpa eolia divenne nella letteratura romantica (e in questo caso, sorprendentemente, non solo in quella tedesca e inglese, ma anche, se pur meno di frequente, in quella francese) un simbolo in cui si incarnavano alcuni motivi ricorrenti della poetica romantica, una sorta di emblema del concetto romantico stesso dell’arte e della poesia.

1. Il più romantico degli strumenti, comunque, non fu una creazione del romanticismo o dell’epoca romantica, dato che la sua invenzione rimonta al secolo precedente. Per la verità, parlare di ‘invenzione’ dell’arpa eolia nel Seicento può essere sviante. Strumenti a corda che non vengono fatti vibrare con la mano, o con un archetto o un plettro, né con il soffio emesso dalla bocca, ma esposti direttamente alle correnti del vento, sono conosciuti già in molte società primitive. La Systematik der Saiteninstrumente di Norlind ne conosce e ne descrive parecchi: semplici archi di bambù che tendono una o più corde ancora in fibra di bambù, appesi ad un sostegno o semplicemente sostenuti con la mano, in Malacca, a Giava e in Liberia; più complesse cetre ove cannucce di bambù o fibre di foglia di palma fanno la funzione delle corde, ancora in Malacca e in Guyana; aquiloni che reggono con il loro telaio fili tesi tra archi di bambù, e che una volta lanciati in volo producono un caratteristico suono, in Cina, Corea, Giappone . Alcune leggende fanno poi riferimento a strumenti mossi dalla sola forza del vento: così la cetra del re Davide, appesa alla sponda del letto, suonava verso la mezzanotte, quando le soffiava attraverso il vento aquilonare, mentre di san Dunstano si narra che fosse in grado di far suonare la sua lira da sola, appendendola nella sua cella, con grande scandalo dei confratelli che sospettavano un’opera di magia. Alla metà del secolo sedicesimo, poi, Giovan Battista Della Porta, nella sua Magia naturalis, contemplava la possibilità che i tradizionali strumenti a corda, per esempio cetre o lire, «vento pulsentur». Era sufficiente esporre tali strumenti in luogo favorevole, per esempio ove potessero essere investiti dai venti suscitati da una «vasta procella», perché l’aria mettesse in movimento le corde e ne nascesse «suavissimum concentum» . La notizia di Della Porta, oltre che assai vaga, è fondamentalmente inesatta, perché i tradizionali strumenti a corda destinati ad essere suonati con la mano ben difficilmente, e solo per caso, producono suoni se esposti a correnti di vento. Ecco perché, diversamente da quanto crede Kastner, Della Porta non può essere considerato l’inventore moderno della arpa eolia. Questo titolo, fatte salve le limitazioni appena viste, spetta piuttosto di diritto al padre Athanasius Kircher, il dottissimo gesuita tedesco, curioso di ogni materia e infaticabile progettista delle più strane apparecchiature, autore di una infinità di opere che abbracciano quasi ogni ramo dello scibile . A parte altri accenni in scritti diversi, egli offre una accurata descrizione dello strumento, cui fa assumere una forma non molto lontana da quella che ebbe in seguito a tempi della sua massima voga , nella Musurgia Universalis del 1650. Nella quinta parte del nono libro della Musurgia, Kircher si occupa di una «macchina armonica automatica» capace di produrre suoni armoniosi per il solo mezzo del vento e dell’aria, «nullo rotarum, follium, vel Cylindri phonotactici ministerio» . Kircher stesso considera assai semplice la sua costruzione, e illustra le caratteristiche dello strumento con un disegno: si tratta di una cassa «ex ligno pinus resonantissimo», quello stesso col quale si sogliono fabbricare gli strumenti a corda, avente cinque palmi di lunghezza, due di larghezza e uno di profondità; sulla cassa sono tese quindici corde di budello, di eguale lunghezza; uno dei lati della cassa ( sulla quale sono praticate alcune aperture in forma di rosette) presenta un’ansa, che permette di appendere l’arpa ad un sostegno. Kircher non si arroga senz’altro il merito della invenzione, limitandosi a dire di non sapere se il fenomeno acustico dei suoni prodotti dal vento sia stato già osservato da qualcuno; certo è che egli non ha solo progettato, ma anche fabbricato lo strumento, perché nota che «in meo Musaeo summa audientium admiratione percipitur», e descrive la meraviglia degli ascoltatori: «Silet instrumentum quamdiu fenestra fuerit clausa, mox vero ac ea aperta fuerit, ecce harmoniosus quidam sonus de repente exortus omnes veluti attonitos reddit; dum scire nequeunt, unde sonus proveniat, vel quodnam instrumentum sit, neque enim fidicinorum, neque pneumaticorum instrumentorum, sed medium quemdam et prorsus peregrinum sonum refert». Dopo aver ricordato che l’arpa non va posta all’aperto, ma in una stanza chiusa, ed aver illustrato alcuni semplici mezzi per convogliare l’aria verso le corde, il padre gesuita suggerisce poi, per aumentarne l’effetto, di porla in un luogo in cui non sia visibile, così che venga accresciuto il mistero dei suoi suoni arcani e non riconducibili a quelli di alcun altro strumento conosciuto.
Lo strumento approntato da Kircher (che progettò tutta una serie di macchine acustiche azionate dal vento, da porre sulla cima di un campanile, da collocare in un drago volante, etc.), anche se non ricevette da lui il nome di ‘arpa eolica’, è certo molto simile alle ‘arpe eoliche’ che cominciano a diffondersi in Inghilterra circa un secolo dopo, attorno al 1750. Quanto queste ultime dipendessero fattualmente dal prototipo kircheriano, è però cosa difficile da stabilire. Quando un musicologo inglese, John Hawkin, nella sua Generl History of the Science and Practice of Music, del 1776, prese in considerazione l’arpa eolia, ricordò il precedente kircheriano per quello strumento che -egli scriveva- «a few years ago was obtruded upon the public as a new invention, and called the Harp of Aeolus». Ma è sintomatico che Robert Bloomfield, raccogliendo le parole di Hawkin assieme a svariate altre testimonianze sulla storia dell’arpa eolia in un volumetto del 1808 dal titolo Nature’s Music , mettesse particolare cura nel rimarcare tutte le differenze tra le arpe in uso in Inghilterra e quella descritta da Kircher: differenze di dimensioni (essendo le arpe inglesi di lunghezza più che doppia rispetto a quella di Kircher); di uso, e anche di funzionamento, giacché Bloomfield reputa inutili gli apparecchi convogliatori di aria che a Kircher parevano indispensabili. Nessuna di queste differenze, e massime quella di dimensioni alla quale Bloomfield sembra invece dare molto peso, sono tali da configurare una novità decisiva: ma Bloomfield evidentemente ci teneva a configurare un qualche primato od originalità dei suoi conterranei, tanto è vero che egli dà il massimo risalto alla versione di un altro studioso di acustica, il Jones, il quale nelle Physiological Disquisitions del 1781 ricordava i precedenti dell’arpa eolia solo per concludere che «To the best of my knowledge, it was not taken from either of these authors when it was revived of late years in England», e per raccontare una complessa storia circa la sua origine. Secondo il racconto di Jones, il poeta Alexander Pope, leggendo il commento ad Omero di Eustachio, si sarebbe imbattuto in un passo nel quale si dice che il soffio del vento su alcune corde tese può suscitare suoni armoniosi, e avrebbe pensato di rivolgersi ad un amico violoncellista, tale Oswald, per mettere in pratica l’idea. Jones asserisce anzi di aver avuto il racconto che riferisce dalla voce stessa di questo Oswald, dal quale era andato in gioventù a lezione di musica. Il violoncellista prende un vecchio liuto, stende sulla sua cassa delle corde, lo espone al vento in tutte le posizioni possibili: nessun risultato. Sta per abbandonare l’impresa, quando, andando in battello sul Tamigi, gli capita di udire dei suoni suscitati dal vento sulle corde dell’arpa che un concertista stava trasportando. Avuta la prova che il fenomeno è possibile, si rimette al lavoro, capisce che occorre esporre lo strumento ad una corrente d’aria delimitata, e non genericamente all’aperto, colloca l’arpa di fronte a una finestra a ghigliottina dopo aver sollevato il saliscendi. «In the middle of the night the wind rose, and the instrument sounded». La sua armonia, scrive Jones, è più simile ai suoni aerei della magia e dell’incantamento, che alla musica artificiale: la potremmo chiamare, senza fare uso di metafore, la musica dell’ispirazione.
La diffusione dell’arpa eolia in Germania dovette essere di qualche anno successiva alla sua voga in Inghilterra. Indipendentemente dal fatto che sia o no un’arpa eolia, come pare probabile, quel «certo musicale strumento ancora ignoto» rammentato nel romanzo gotico di Schiller Il Visionario , che fu scritto negli anni dal 1787 al 1789, certo nel 1792 G.C.Lichtenberg era in grado di darne una descrizione, dopo averne osservato un esemplare in una casa privata a Basilea. E lo faceva con parole che ricordano quelle usate da Jones (dal quale, del resto, traeva le notizie storiche sull’arpa eolia): «Non appena il vento si leva un poco, si sviluppa una molteplicità di suoni meravigliosi, che supera ogni descrizione. Assomigliano alla dolcezza di un canto di cori lontani, che sorge per poi svanire a poco a poco, e in generale più al divertimento armonico di esseri eterei, che ad un prodotto dell’arte umana». Ciò che soprattutto porta chi ha ascoltato lo strumento a parlarne «con tanto entusiasmo», è proprio il fatto che i suoni «sorgono assolutamente senza alcun intervento dell’arte, per così dire da soli»: è questo il segreto dello straordinario piacere e rapimento che essi suscitano . Ma ancora nel 1801, quando F.H. von Dalberg dedicava all’arpa eolia un intero libretto stampato ad Erfurt, l’autore sentiva innanzi tutto il bisogno di dare una breve descrizione dello strumento, «perché esso [era] ancora molto poco conosciuto in Germania». Tuttavia aggiungeva che a Gotha si poteva trovare un liutaio in grado di fabbricarle, e che aveva costruito anche quella che egli possedeva, laddove a Londra le arpe eolie si vendevano belle e pronte. Lo strumento -spiegava Dalberg- «deve essere esposto al vento davanti ad una finestra semiaperta, e tra il vano della finestra e l’arpa deve intercorrere una distanza di due o tre pollici, per creare un passaggio al vento. La porta della stanza o una finestra che stia sul lato opposto debbono essere aperte, perché altrimenti lo strumento suona di rado, oppure solo debolmente». L’autore però aveva sperimentato l’arpa eolia anche all’aperto, ricavandone suoni più rapidi e forti. Certo, l’arpa non suona secondo le rigide regole del contrappunto. «Ma non sono anche quelle dell’arpa dolcissime melodie? » si chiedeva Dalberg, e per celebrare le straordinarie qualità del nuovo strumento raccontava una esile e graziosa favola, in forma di «sogno allegorico». Il protagonista si trova in viaggio in Italia, a Posillipo. E’ il crepuscolo. Incantato dallo spettacolo del mare, del Vesuvio, di Capri, ode all’improvviso un suono, anzi una musica magica. «Dapprima lieve, poi sempre crescente, ora più debole, come un’eco che smuore, infine forte e commovente, come gli accordi profondi di un organo. Non sapevo se erano voci di Silfi o di Sirene che cantavano verso di me dal grembo delle onde, fino a che notai presso la finestra aperta di una villa vicina - un’arpa eolia: la prima, che avessi mai udito». Mentre è intento a domandarsi l’origine di quei suoni celestiali, il dio del sonno chiude le palpebre al protagonista, e gli porta in dono dolci sogni. Gli appare la ninfa della vicina grotta, che promette di svelargli il mistero della apparizione dell’arpa, e lo prega di seguirla. Gli mostra la tomba di Virgilio, lo conduce per i campi flegrei fino all’ingresso dell’Orco; Virgilio e Mercurio lo proteggono, ed egli si ritrova nei Campi Elisi. E la Ninfa racconta: c’è un’isola tra le nubi, alta nel cielo, popolata di esseri eterei. Sono le anime degli uomini rapiti troppo presto alla vita, e i cui desideri non poterono realizzarsi: ognuno di loro ricorda la propria vita, ma non può raccontarla agli altri spiriti. L’isola, un giorno, fu scorta dalla dea Armonia, che seppe risvegliare i suoi abitanti e far cantare loro un coro armonioso. La dea vorrebbe trasformare gli spiriti in suoni: «Quest’isola si trasformerà in un’ arpa dalla bella forma, voi stessi in suoni armoniosi - corde celesti animate! ». Ma gli spiriti non riescono a far vibrare le corde; la dea chiama in aiuto Eolo, che accorre col suo seguito di Zefiri e Zefiretti, e riesce ad animarle. Gli dei lo odono e affascinati da quei suoni mai uditi, pregano Eolo di accompagnare i loro sonni ed i loro risvegli con i suoni dell’arpa. Ma non solo agli dei sono destinati quei suoni, perché talora Eolo scende anche sulla terra col suo strumento: «ma non per tutti è il suo canto; egli risuona simpateticamente solo ai cuori dal delicato sentire» .
Il libricino di Dalberg, che presenta l’arpa eolia come una straordinaria novità è, come si è detto, del 1801; ma poco più di un decennio dopo lo strumento non doveva più essere altrettanto inusitato, almeno a dar credito alla testimonianza di M.me de Stäel nel De l’Allemagne, la quale tuttavia ci riporta in una atmosfera per molti versi simile a quella evocata dalla favola che abbiamo appena riassunto. «Sovente -scrive la baronessa- all’interno dei superbi giardini dei principi tedeschi vengono collocate delle arpe eolie, vicino alle grotte circondate di fiori, in modo che il vento trasporti nell’aria, tutti insieme, suoni e profumi. L’immaginazione degli abitanti del Nord si sforza così di ricrearsi una natura come quella italiana; e nei giorni splendidi di una rapida estate accade, talvolta, di ingannarsi» . Nel frattempo, in Inghilterra era uscito un altro volumetto in lode dell’arpa eolia, quello, dal quale già abbiamo attinto notizie circa la storia dello strumento, del poeta Robert Bloomfield. E se Dalberg aveva celebrato la novità e la stranezza dell’ arpa eolia, Bloomfield la presenta piuttosto come una compagnia familiare e una fonte di ispirazione ben nota ai poeti e agli spiriti sensibili. «Le ragioni per la stampa di questo volumetto -esordisce- saranno, spero, altrettanto ovvie e semplici quanto lo strumento di cui tratta». In una società come quella inglese dell’inizio Ottocento, che già conosceva gli effetti della industrializzazione ed il rapido accrescersi della popolazione urbana, uno strumento capace di suonare per il semplice soffio del vento, e di portare nelle case la musica della natura, si caricava inevitabilmente delle prime nostalgie per la vita in campagna, per il contatto diretto con un mondo non alterato dall’artificiale intervento umano, libero dalla invadenza delle macchine. Così, svelando fin dalle primissime pagine il senso e il tono della sua celebrazione, Bloomfield si rammaricava di non avere il potere di Eolo, di chiudere i venti in una sacca e di metterli al proprio servizio, in modo da poter far risuonare la sua arpa anche nella chiusa prigione in cui si trovava confinato, «pressoché circondato da costruzioni che sono letteralmente spuntate fuori dalla terra che ricoprono», e convincere così gli amici della eccezionalità della musica che l’arpa produce. «Ma fate portare lo strumento nelle loro case di campagna, lontano dal fumo di Londra [...] , ed io sono convinto che ve ne saranno molti di più capaci di percepire nei suoni di lei lo spirito di un inno, e il genuino fervore di una preghiera» .
In effetti, non dovevano essere pochi coloro i quali erano in grado di apprezzare la melodia suonata dal vento, se Bloomfield poteva costruire il suo lavoro, al di là delle notizie introduttive sulla origine e la storia dell’arpa eolia, essenzialmente come una ricca antologia di componimenti poetici sullo strumento, o da esso ispirati. «Ci si può forse meravigliare -spiegava- che l’ arpa di Eolo, capace di produrre una musica tanto selvaggia e tanto ingovernabile quanto la fantasia stessa, sia stata in tutti i tempi una favorita dei poeti?» . «In tutti i tempi» è naturalmente iperbolico: le composizioni sull’arpa eolia, come vedremo nel prossimo paragrafo, non rimontano, in Inghilterra, a molto prima della metà del diciottesimo secolo; i riferimenti allo strumento si fanno frequenti, in Inghilterra e in Germania, a partire degli ultimi anni del secolo; continuano ad essere numerosi in tutta la prima metà dell’Ottocento, quando compaiono anche in Francia ed in America. Che l’arpa sia giunta nel nuovo mondo, sembra dimostrato, oltre che dai riferimenti ad essa nelle opere di Poe e di Emerson, dal fatto che un gruppo di cantanti e musicisti, i fratelli Hutchinsons, attorno agli anni quaranta, abbia voluto darsi il nome di "Aeolian vocalists", essendo stati colpiti dalla lettura di un volume di canzoni dal titolo The eolian Lyre . Dopo la metà dell’Ottocento, tramontato il romanticismo, tanto le composizioni poetiche che prendono a tema l’arpa quanto il suo uso come simbolo praticamente scompaiono: sì che il volume di Kastner sull’arpa eolia, non è solo il frutto più maturo della letteratura su questo strumento, ma anche quello estremo: quella che Kastner concepisce come l’apoteosi dell’arpa eolia si trasforma piuttosto, senza che l’autore possa prevederlo, nel suo treno funebre.

2.Che quella di Kastner sia una celebrazione, infatti, non è possibile dubitarlo. L’arpa eolia è per lui molto più di una curiosità nella storia degli strumenti musicali: è piuttosto la via di accesso privilegiata a tutto il mondo delle sonorità naturali, un mondo che gli appare tanto vasto quanto, sostanzialmente, inesplorato. E’ il frutto dell’intervento della scienza nella sfera della musica naturale, in cui ci permette di penetrare, e questo ne fa un tramite prezioso, un interprete capace di tradurre l’uno nell’altro i linguaggi altrimenti incomunicanti della natura e dell’artificio: «Intermediaria tra l’arte e la natura, tra le armonie cosmiche e le creazioni umane [...] ». Kastner oscilla tra la precisione descrittiva del musicologo ed il linguaggio immaginoso dell’entusiasta: «Incapace di resistere al fascino onnipossente degli accordi eolici, l’artista è attirato da questa voce d’angelo o di sirena verso le seducenti regioni dell’ideale, gremite di immagini soavi e di graziose finzioni» . L’autore stesso si lascia trasportare subito verso le regioni celesti, e discorre della teoria della armonia cosmica studiata da Pitagora e rinverdita da Keplero: la musica delle sfere, che era apparsa già allo Schelling della Filosofia dell’arte un fenomeno indubitabile, se solo rettamente inteso , e che anche Dalberg aveva evocato come termine di paragone per i suoni eolici, è per lui l’esempio più cospicuo di quella musica cosmica della quale i suoni prodotti dal vento sono l’indizio più facilmente percepibile. Dai cieli si ridiscende sulla terra per studiare sia fenomeni sonori misteriosi, sul genere delle voci udibili nei deserti del Gobi o a Ceylon, sia suoni assai più familiari, come l’eco, le risonanze delle grotte, i rumori delle cascate. Pur dedicando una parte del suo libro ad accumulare testimonianze in proposito, Kastner non trascura la letteratura, che in parte ci é già familiare, sulla storia dell’arpa eolia, dando spazio alle citazioni da poeti ed artisti, e soprattutto discutendole interpretazioni che del funzionamento dello strumento sono state date dai musicologi: tutta la terza sezione del volume è consacrata ad una analisi dei fenomeni acustici prodotti dall’arpa. Il problema centrale di Kastner, quello alla cui soluzione tendevano sia le sue indagini teoriche sia i suoi esperimenti di musicista, era infatti quello di giungere a riprodurre con gli strumenti dell’ orchestra tradizionale, e in particolare con gli strumenti a corda azionati da mano umana, quelle sonorità che il vento sembra il solo a saper suscitare. «Ascoltando questo gioco sorprendente della natura -dichiarava subito in apertura della Introduzione- ci è venuta l’idea di imitarne gli effetti con l’aiuto dei mezzi di cui dispone l’arte». Ne era scaturito Stéphen, ou la harpe d’éole, «grande monologo lirico con cori», su libretto di Francis Millien, una composizione che, ispirandosi in parte a certi tentativi di Berlioz , tendeva a riprodurre i suoni caratteristici dell’arpa, anzi il cui intero disegno armonico, a detta dell’autore, «[era] composto di frammenti presi in prestito al canto naturale dell’arpa eolia».

more...

Estetica