Di Paolo D’Angelo


3. I poeti, tuttavia, non avevano atteso le analisi dei musicologi o le indagini degli storici per prendere interesse al nuovo strumento. Già nel 1748 lo scozzese James Thomson, nel suo Castle of Indolence, aveva fatto posto ad una descrizione dell’arpa eolia che Bloomfield avrebbe giudicato, ancora sessant’anni più tardi, «the most true and the most delightful»:
A certain music, never known before
Here lull’d the pensive melancholy mind
Full easily obtain’d. Behoves no more
That sidelong, to the gently waving wind,
To lay the well-tuned instrument reclined;
From Which, with airy flying fingers light,
Beyond each mortal touch the most refined,
The God of Winds drew sound of deep delight:
Whence, with just cause, the harp of Aeolus it hight

Parlando dei suoni prodotti dal vento passando sulle corde, Thomson insisteva su quello che poi sarebbe diventato un luogo comune della piccola letteratura sull’arpa eolia, la superiore delicatezza e varietà di accenti dello strumento suonato dalla natura rispetto a quelli che sa produrre la mano dell’uomo:
A me! What hand can touch the strings so fine?
Who, up the lofty diapason roll
Such sweet, such sad, such solemn airs divine,
Then let them down again into the soul?
Now rising love they fann’d; now pleasing dole
They breathed, in tender musings, through the heart;
And now a graver, sacred strain they stole,
As when seraphic hands an hymn impart,
Wild-warbling Nature all, above the reach of art!

Nell’altra poesia On Aeolus’ Harp Thomson fantasticava che i suoni dell’arpa, secondo il mutare dei toni, fossero impressi ora «from the hand of some unhappy maid / Who dy’d of love», ora da un eremita nel suo ritiro silvestre, ora da un sacro Bardo, «who sat alone/ in the drear waste, and wept his people’s woes». Pochi anni dopo, nel 1753, anche Tobias Smollet ospitava nel suo romanzo Ferdinand Count Fathom una poetica descrizione dell’arpa eolia («non appena le corde sentirono il tocco del dolce Zefiro, cominciarono a riversare il flusso di una melodia più deliziosamente affascinante del canto di Filomela, [....] di tutto il concerto del bosco. Le dolci e tenere note di pace e amore, con il più delicato e impercettibile passaggio, crescevano in un sonoro inno di trionfo ed esultanza, unito ad un organo dai toni profondi, e ad un intero coro di voci, che gradualmente andava diminuendo fino a che non moriva lontano, in un suono distante, come se un volo di angeli avesse levato un canto mentre ascendeva al paradiso. [...] Chi riesce ad ascoltare questa armonia senza emozione deve avere il cuore ben duro, e il suo orecchio deve aver perduto ogni capacità di distinguere»), mentre nei canti di Ossian di Macpherson si moltiplicano i riferimenti ad arpe che suonano mosse dal vento, appese ai rami degli alberi (« My harp hangs on a blasted branch; the sound of its strings is mournful. Does the wind touch thee, oh arp! or it is some passing ghost?». Un altro poeta, il Mason, ha costruito un’arpa eolica per la sua donna, e gliela invia accompaganata da un’ode (Ode on an aeolus Harp, sent to Miss Shepard):
[ ...]  Go then to her, whose soft request
Bade my blest hands thy form prepare;
Ah go, and sweetly sooth her tender breast
With many a warble wild and artless air

La bella semi addormentata la porrà vicino al suo capo, e le brezze suoneranno per lei le più ricche melodie, inducendola in magiche visioni:
Then, as thy swelling accents rise,
Fair Fancy, waking at the sound,
Shall paint bright visions on her raptured eyes
And waft her spirits to enchanted ground;
To myrtle groves, Elysian greens,
In which some favourite youth shall rove,
And meet and lead her through the glittering scenes,
And all be music, ecstasy, and Love.

Le composizioni ispirate all’arpa eolia dovettero comunque essere davvero numerose, in Inghilterra, se Robert Bloomfield oltre a queste che abbiamo citato, poteva antologizzarne parecchie altre: un sonetto On hearing the sound of an aeolian harp di H.K.White di Nottingham; un’altra ode di un certo Goodwin, nella quale torna il solito motivo della superiorità dei suoi naturali su quelli dell’arte («so sweet the sound/ that fancy thinks no mortal touch can make/ such harmony divine»); la comparazione tra l’arpa propriamente detta e lo strumento eolico di Dibin («Give me the soft melodious strain / That gently florets upon the air/ That all can feel, but none explain/ Sounds that the ear so smoothly greet/ From the celestial self-play’d sweet/ Eolian Harp»); le Stanzas, written under the Aeolus’ Harp di una poetessa, Mrs. Opie, e le Lines addessed to an eolian Harp di Maria Hester Park (alla quale un’arpa eolia era stata regalata dallo stesso Bloomfield), per finire con i versi di On hearing an eolian harp at Midnight, di un giovane sconosciuto ma di cui ci vien detto che «morì di consunzione pochi giorni dopo averli scritti»: «Sweet sounds! That melt the soul to love/ My sense captive take, / Soft as the Cygnet’ dying voice/ That’s wafted from the lake// Oh! cease not to my listening ear/ Still tune your heavenly lay/ And by your strains my raptured soul/ To paradise convey» .
Bloomfield non cita però, e non sembra conoscere, quella che è certo la più famosa tra le poesie ispirate dal nuovo strumento, The Eolian Harp di Samuel Taylor Coleridge. Il primo abbozzo della poesia risale all’estate del 1795: Coleridge si è appena trasferito nel cottage di campagna a Cleveland, tra breve sposerà Sarah Fricker, e a Sarah («My pensive Sara») indirizza i suoi versi. Seduti accanto alla loro casetta, coperta di gelsomino e di mirto, tra i profumi che vengono dai campi, i due amanti ascoltano, nella sera d’estate, i suoni che giungono dall’arpa collocata in una delle stanze:
[....] And that simplest Lute,
Placed lenght-ways in the clasping casement, hark!
How by the desultory breeze caress’d,
Like some coy maid half yieding to her love,
It pours such sweet upbraiding, as must needs
Tempt to repeat the wrong! And now, its strings
Boldier swept, the long sequacious notes
Over delicious surges sink and rise,
Such a soft floating witchery of sound
As twilight Elfins make, when they at eve
Voyage on gentle gales from Fairy-Land,
Where Melodies round honey-dropping flowers,
Footless and wild, like birds of Paradise
Nor pause, nor perch, hovering on untam’d wing!
O! The one Life within us and abroad,
Which meet all motion and becomes its soul,
A light in sound, a sound-like power in light,
Rhythm in all thought, and joyance every where-
Methinks, it should have been impossible
Not to love all things in a world so fill’d
Where the breeze warbles, and the mute still air
Is Music slumbering on her instrument.

Coleridge è affascinato dai suoni della natura: il rombo del mare lontano, il mormorio dei ruscelli, il frusciare del vento nei rami, il canto degli uccelli. Sa che «we may not profane/ Nature’s sweet voices always full of love/ And joyance!», e proprio descrivendo il canto di un uccello, l’usignolo, ricorrerà qualche anno dopo ancora al paragone con l’arpa eolia, quasi che solo il suono del vento, e nessuno prodotto dall’arte umana, possa servire da termine di paragone per la musica naturale del «merry Nightingale»:
A most gentle maid
Who dwelleth in her hospitable home
Hard by the Castle, and at latest eve,
[...]
Glides thro’ the pathways ; she knows all their notes,
That gentle Maid! and oft, a moment’s space,
What time the moon was lost behind a cloud,
Hath heard a pause of silence: till the Moon
 Emerging, hath awaken’ d earth and sky
With one sensation, and those wakeful birds
Have all burstforth in choral minstrelsy,
As if one quick and sudden Gale had swept
An hundred airy harps!

Anche nel romanzo in versi di Walter Scott The Lady of the Lake un’arpa che è a mezzo tra l’arpa dei Bardi di Ossian e l’arpa eolia viene invocata in apertura: «Arpa del Nord, tu che da lungo tempo giaci negletta sotto il magico olmo, la cui ombra si spande sulla fonte di Saint-Fillan! vibravano ancora mosse dallo zefiro le armoniose tue corde allorché l’ellera gelosa venne ad avvolgerti de’ suoi verdi tralci. Arpa dei Bardi! Chi sveglierà gli incantevoli tuoi accordi? Rimarrai tu lungo tempo muta fra il suono delle foglie ed il mormorio dei ruscelli? »; e poi ancora nella chiusa: «Arpa del Nord, addio! [...] Ritorna sotto il magico olmo. Rispondi al mormorio del fonte e alla selvaggia aura montana. Ai tuoi dolci accordi s’unisca l’inno della sera; l’eco lontano [sic ] della collina, la zampogna del giovinetto pastore ed il ronzio dell’ape che ritorna al suo alveare! [....] Incantatrice, addio!»
A fronte di tutte queste composizioni ispirate dall’arpa eolia ai poeti inglesi, non sembra dato trovare nelle altre letterature esempi di componimenti interamente dedicati allo strumento. La poesia di Goethe Aeolsharfen è un dialogo a due voci che evoca l’arpa eolia solo nel titolo. Ma non sono rari i casi in cui lo strumento venga utilizzato come termine di paragone, vuoi per indicare un canto sommesso, vuoi per evocare delle sonorità celestiali, sovrumane. Così è ancora Goethe ad accennare all’arpa eolia nella Dedica del Faust:
Es schwebet nun in unbestimmten Tönen
Mein lispelnd Lied, die Aeolsharfe gleich

mentre E.T.A.Hoffmann si serve dell’arpa eolia per descrivere la voce straordinaria di Antonia, la figlia del consigliere Krespel: «Il timbro della voce di Antonia era singolarissimo, assolutamente inconsueto: ricordava ora le vibrazioni dell’arpa eolia, ora i gorgheggi dell’usignolo. Quei suoni non sembravano provenire da un petto umano» . Chateaubriand richiamerà l’arpa eolia descrivendo il Paradiso: «Una musica che si ode ovunque e che non è in nessun luogo, non cessa mai in quelle regioni; ora sono dei mormorii simili a quelli dell’arpa eolia, che il debole soffio di Zefiro accarezza in una notte di primavera; ora l’orecchio di un mortale crederebbe di udire i suoi di una armonia divina», mentre Xavier de Maistre se ne servirà per alludere ad una voce sovrumana: «La tua fiducia in me non verrà delusa, diceva una voce il cui timbro rassomigliava quello di un’arpa eolia» . Una poesia in lingua diversa dall’inglese, e tutta ispirata all’arpa eolia, tuttavia c’é, ed ebbe fortuna, perché fu musicata da Brahms e da Wolf. Si tratta di An eine Aeolusharfe di Eduard Mörike, scritta nel 1837:
Angelehnt an die Efeuwand
Dieser alten Terrasse,
Du, einer luftgebornen Muse
Geheimnisvolles Saitenspiel,
Fang an,
Fang wieder an
Deine melodische Klage!

[...] Und säuselt her in die Saiten,
Angezogen von wohllautender Wehmut,
Wachsend im Zug meiner Sehnsucht,
Und hinsterbend wieder.
Aber auf einmal,
Wie der Wind heftiger herstößt,
Ein holder Schrei der Harfe
Wiederholt, mir zu süßem Erschrecken,
Meiner Seele plötzliche Regung;
Und hier - die volle Rose streut, geschüttelt,
All ihr Blätter vor meine Füße!

4. Per il poeta romantico, tuttavia, l’arpa eolia non è solo una curiosità da descrivere in tono rapito, e tantomeno un balocco con cui trastullarsi o un passatempo buono «to send lazy people to sleep», come diceva scherzando Bloomfield; essa diviene qualcosa di assai più importante, in quanto si tramuta in un simbolo della poesia stessa. Anzi, è il poeta romantico ad identificarsi con lo strumento: egli si sente agìto da una forza esterna, possente, che suscita in lui il movimento poetico. Il poeta risuona come le corde dell’arpa, mosso da un soffio che non gli appartiene, sul quale non ha potere alcuno, tranne quello di porsi in suo ascolto. La poesia sorge e sparisce imprevedibilmente, così come i suoni dell’arpa si levano d’improvviso e d’improvviso scompaiono. La metafora del poeta come arpa eolia attraversa tutta la letteratura romantica, ed è in certo senso più uniformemente presente dei componimenti descrittivi ispirati dallo strumento: i teorici tedeschi del romanticismo se ne avvalgono infatti non meno di quanto facciano i poeti inglesi della età di Wordsworth.
La prima chiara formulazione della analogia tra la mente del poeta e l’arpa eolia la troviamo ancora nella poesia di Coleridge The Eolian Harp, anche se concepita non tanto in riferimento alla ispirazione poetica, quanto più genericamente alla svagata immaginazione e alla attitudine «indolente e passiva» dell’autore:
Full many a thought uncall’d and undetain’d,
And many idle flitting phantasies,
Traverse my indolent and passive brain,
As wild and various as the random gales
hat swell and flutter on this subject Lute!

Già nella autobiografia in versi di Wordsworth, il Prelude scritto nei primi anni dell’Ottocento, però, la poesia è una «visitazione eolica», e il poeta uno strumento docile, pronto a rispondere al richiamo della Natura:
It was a splendid evening, and my soul
Did once again make trial of the strenght
Restored to her afresh; nor did she want
Aeolian visitations; but the harp
Was soon defrauded, and the banded host,
Of harmony dispersed in struggling sounds,
And lastly utter silence!

E ancora:
[...] suffice it here to add
That whatsoe’er of Terror or of Love
Or Beauty, Nature’s daily face put on
From transitory passion, unto this
I was awakeful, even, as waters are
To the sky’s motion: in a kindred sense
Of passion, was obedient as a lute
That waits upon the touches of the wind.

E’ molto interessante constatare come pensieri in gran parte simili vengano espressi in Germania, più o meno negli stessi anni, sempre come variazioni sul tema dell’arpa eolia. Negli scritti sulla musica di Wackenroder, apparsi dopo la sua morte, nel 1799, per cura di Tieck , l’impulso creativo è avvertito come una irruzione dall’esterno, una forza che agita dolorosamente l’artista: «Und so wird meine Seele wohl lebenslang der schwebenden Aeolsharfe gleichen, in deren Saiten ein fremder, unbekannter Hauch weht, und wechselnde Lüfte nach Gefallen herumwühlen» . Per Wackenroder la musica prodotta dall’uomo può essere solo il riflesso di una musica divina che lo trascende («Io sto per credere che l’invisibile arpa di Dio accompagni segretamente le nostre note musicali e presti all’umano intreccio dei numeri la sua forza divina»), e noi riusciamo a comprendere la musica dell’universo solo se ci disponiamo verso di essa in una attitudine di risposta: «Audacemente la musica tocca la misteriosa arpa, e traccia in questo oscuro mondo, ma con preciso ordine, precisi e oscuri segni magici, e le corde del nostro cuore risuonano, e noi comprendiamo la loro risonanza» . Per l’amico fraterno di Wackenroder, il poeta Ludwig Tieck, sarà la poesia, tanto quanto per Wackenroder lo era la musica, ad essere questione di visitazioni eoliche. Se già nello scritto su Raffaello ricompreso nella raccolta che uscì a nome dell’amico la creazione artistica è paragonata al trascorrere del vento sulle corde dell’arpa , è nel romanzo Franz Sternbalds Wanderungen che Tieck dispiega tutta una variata metaforica dell’arpa e del vento. Quando Franz ode il suono lontano del corno, è come se la sua anima stessa entrasse in vibrazione: «Quale mano invisibile percorre così delicatamente e insieme così crudelmente tutte le corde del mio intimo?»; perché «lo spirito del poeta è una corrente sempre in movimento, la cui mormorante melodia non tace mai un istante; ogni soffio lo scuote e lascia una traccia, ogni raggio di luce si riflette, quasi non ha bisogno della importuna materia e dipende quasi del tutto da se stesso; può vestire le sue immagini del chiaro della luna e del rosso della sera, e cavare da invisibili arpe suoni mai prima uditi». «Plötzlich war’ s, wie wenn an Saiten/ Abendwind vorüberschwebt/ Und in Harfentönen webt,/ Über Blumen hinzuschreiten», canta Ferdinand in una delle tante poesie che accompagnano la narrazione, e solo resta la certezza che l’opera artificiale dell’uomo non potrà mai eguagliare la musica sovrana della natura: «O impotenza dell’arte! Che balbettamenti infantili sono i tuoi suoni a petto del pieno, armonico canto d’organo che sgorga in accordi sempre crescenti dalle più intime profondità, dal monte, dalla valle, dal bosco, dallo splendore del fiume. Io ascolto, io sento come l’eterno spirito del mondo sfiora con dita da maestro l’enorme arpa con tutti i suoi timbri» .
Anche per Novalis lo spirito é fatto della stessa stoffa di cui é fatto il vento. «Lo spirito si manifesta sempre in forma sconosciuta, aerea»; «La nostra anima deve essere aria, poiché capisce la musica e ne trae piacere. Il suono é sostanza aerea -anima dell’aria». E ogni artista, anzi ogni uomo deve farsi arpa. «Smisurata varietà dei suoni dell’arpa eolia e semplicità della potenza che la muove. Così con l’uomo = l’uomo è l’arpa, deve essere l’arpa». L’arpa eolia diviene in Novalis l’immagine stessa del romantico, per la imprevedibilità dei suoi suoni, per la sovrana libertà con la quale essi si susseguono: «Elementi del Romantico. Gli oggetti, come i suoni dell’Arpa Eolia, devono darsi tutti di un tratto, senza motivo -senza rivelare il loro strumento». Proprio il principio della libera associazione, della mancanza di nessi cogenti fa sì che la metafora dell’arpa serva a spiegare la natura della Fiaba, nella quale tutto deve essere meraviglioso, misterioso, incoerente: «Una fiaba è proprio come una immagine di sogno - senza nesso - Un ensemble di cose ed eventi meravigliosi - per esempio una fantasia musicale - le sequenze armoniche di un’arpa eolia - la natura stessa» . Nessuna meraviglia, quindi, se non solo negli scritti teorici, ma anche nella poesia di Novalis il vento e l’arpa occupano un posto importante: perché «il vento è musicale», e spira nella precoce composizione An Tieck («Verkündiger der Morgenröthe/ des Friedens Bote sollst du seyn/ Sanft wie die Luft in Harf’ und Flöte/ Hauch’ ich dir meinen Atmen ein») , nell’Heinrich von Ofterdingen («Il canto dell’usignolo, il fischiar del vento, , le splendide luci, colori e forme [...] muovono piacevolmente i nostri sensi»), e ancora negli Inni alla Notte («Sanft wird das Ende, wie ein Wehn der Harfe») .
La metafora dell’arpa non attrae però solo i protagonisti del primo romanticismo. Jean Paul Richter se ne serve nella sua Vorschule der Aestehtik , pubblicata nel 18O4, per chiarire la differenza che intercorre tra la unilateralità del Talento (facoltà inferiore) e la molteplicità del Genio (facoltà superiore): «Solo l’unilaterale talento rende, come una corda di pianoforte sotto il colpo del martelletto, un suono soltanto; il genio assomiglia invece ad una corda di arpa eolia; una stessa identica corda produce suoni molteplici di fronte alla molteplicità del soffio. Nel genio tutte le facoltà sono assieme in fiore» ; mentre Achim von Arnim, nella lettera al Kapellmeister Reichardt sui canti popolari, che accompagnava come testo teorico la raccolta del Corno magico, usa la stessa comparazione per indicare la inesauribile ricchezza delle espressioni dialettali: «O ihr lebendigen Aeolsharfen, wenn ihr nur sanft wäret; und wenn ihr sanft wäret, o hättet ihr doch ton! Dem geschickten Künstler sind die Dialekte Tonarten» . Ma ancora nel 1817, e in Francia, il poeta Lamartine assomigliava se stesso, bronzo pronto a risuonare sotto la spinta di ogni passione, all’arpa eolia:
J’étais comme ce bronze épuré par la flamme,
et chaque passion, en frappant sur mon âme,
En tirait un sublime accord.

Telle durant la nuit la harpe éolienne,
mêlant au bruit des eaux sa plainte aérienne,
résonne d’elle même au souffle des zéphyrs.
Le voyageur s’arrête, étonné de l’entendre,
écoute, il admire et ne saurait comprendre
d’où partent ces divins soupirs.

Ma harpe fut souvent de larmes arrosée,
mais les pleurs sont pour nous la céleste rosée;
sous un ciel toujours pur le coeur ne mûrit pas [...]

La persistenza dell’immagine del poeta come arpa è provata del resto dal fatto che non abbiamo ancora incontrato colui che ne farà l’uso più frequente e sistematico: Percy Bysshe Shelley. La metafora dell’arpa eolia e del vento ispiratore ricorre nei componimenti in versi del grande poeta, dalla invocazione allo Spirito della Bellezza nell’ Hymn to intellectual Beauty
Thy light alone - like mist o’er mountains driven,
Or music by the night-wind sent
Through strings of some still instrument,
or moonlight on a midnight stream,
gives grace and truth to life’s unquiet dream.

alla celebre chiusa della Ode al vento di ponente:
Make me thy lire, even as the forest is:
What if my leaves are falling like its own!
The tumult of thy mighty harmonies

Will take from both a deep, autumnal tone,
Sweet though in sadness. Be thou, Spirit fierce,
My spirit! Be thou me, impetuous one!

Ma è negli scritti teorici di Shelley che essa riceve la massima attenzione e sviluppo. Nell’ Essay on Christianity del 1815 si legge: «Noi viviamo e ci muoviamo e pensiamo; ma non siamo i creatori della nostra origine e della nostra propria esistenza. Noi non siamo gli arbitri di ogni movimento della nostra complicata natura; non siamo i padroni della nostre proprie immaginazioni [...]  C’ é un potere dal quale siamo circondati, simile all’atmosfera in cui pende una lira immobile, il quale, quando vuole, visita le nostre corde silenti con il suo respiro», e questo pensiero verrà ripreso, ampliato e meglio precisato in una pagina della Difesa della poesia, che val la pena di leggere per intero.
«La poesia, in senso generale, può essere definita come " l’espressione dell’immaginazione ": ed è contemporanea all’origine dell’uomo. L’uomo è uno strumento sul quale viene indotta una serie di impressioni interne ed esterne come le variazioni di un vento sempre cangiante su di una lira eolica, che lo stimolano con il loro movimento a una sempre cangiante melodia. Ma c’ é un principio negli esseri umani, e forse in tutti gli esseri senzienti, che agisce altrimenti che in una lira, e non produce solo melodia, ma armonia, con un accordo interiore dei suoni e dei movimenti così suscitati, nei confronti delle impressioni che li suscitano. E’ come se la lira potesse adattare le sue corde ai movimenti di ciò che le colpisce, in determinata proporzione di suoni: proprio come il musico può accordare la propria voce al suono della lira. Un bambino che gioca da solo esprimerà la sua gioia con la voce e con i movimenti; ed ogni inflessione di tono ed ogni gesto avranno una esatta relazione al corrispondente antitipo nelle impressioni piacevoli che lo risvegliarono; sarà l’immagine riflessa di quella impressione; e come la lira trema e suona dopo che il vento è svanito lontano, così il bimbo cerca, col prolungare nella propria voce e nei propri movimenti la durata dell’ effetto, di prolungare anche la coscienza della causa».

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