Di Paolo D’Angelo


5. E’ stato notato talvolta - tra gli altri, anche da Meyer H. Abrams nel suo studio fondamentale sulle poetiche romantiche, Lo specchio e la lampada - che la metafora del vento e dell’arpa introduce ad una concezione passiva della ispirazione poetica che sembra contrastare nettamente con l’idea dell’arte come espressione, effusione, proiezione dall’interno verso l’esterno che è così caratteristica, anch’ essa, delle teorie romantiche della poesia . E’ probabile però, come Abrams stesso finisce per riconoscere, che il contrasto si disegni piuttosto ai nostri occhi di interpreti che allo sguardo stesso dei romantici. La contrapposizione tra la passività e l’attività non viene da loro avvertita, perché non è passiva (lo abbiamo appena visto nel testo di Shelley) la disposizione con la quale l’artista si pone di fronte alla natura. Per il romantico non si tratta di subire supinamente l’impulso della natura, ma piuttosto di corrispondere attivamente alla attività della natura. Porsi in ascolto della natura serve a diventare creativi e musicali come lei. Né è possibile agire altrimenti, perché la musica è nella natura. L’ uomo diventa musicale, poetico, rispondendo alla musicalità che vive nella natura. E’ la Natura, prima ancora del poeta, ad essere un’arpa eolia. Anche questo lo aveva intravisto Coleridge nella sua Eolian harp , che ci si rivela così, ancora una volta, una matrice di grande importanza per gli sviluppi successivi:
And what if all of animated nature
Be but organic Harps diversely fram’ d,
That tremble into thought, as o’er them sweeps
Plastic and vast, one intellectual breeze,
At once the Soul of each, and God of all?

Il vento che spira dall’esterno incontra analoga brezza che nasce invece nel poeta, come scrive Wordsworth all’inizio del Preludio :
For I , methought, while the sweet breath of heaven
Was blowing on my body, felt within
A corresponding mild creative breeze,
A vital breeze which travelled gently on
O’ er things which it had made, and is become
A tempest, a redundant energy [...]

Wordsworth è in ascolto della musica della natura, alla quale riconosce una influenza decisiva su tutto il suo sviluppo poetico, solo rammaricandosi, come in questi altri versi, di non aver saputo fare di più per corrisponderle:
Was it for this
That one, the fairest of all rivers, loved
To blend his murmurs with my nurse’s song,
And, from his alder shades and rocky falls,
And from his fords and shallows, sent a voice
That flowed along my dreams? For this, didst thou,
O Derwent! travelling over the green plains
Near my ‘sweet Birthplace’, didst thou, beauteous stream,
Make ceaseless music through the night and day [...]?

La natura ci parla musicalmente, come sapeva anche Franz Sternbald nel romanzo di Tieck: «Poi si appoggiò al tronco dell’albero, che con i suoi rami e con le sue foglie frusciava e bisbigliava sopra di lui, quasi volesse dirgli parole di conforto, come volesse annunziargli oscure profezie del futuro. Franz ascoltava attento, come se comprendesse quei suoni; perché la natura con i suoi toni ci parla sì in una lingua straniera, ma noi sentiamo tuttavia che le sue parole hanno un significato e volgiamo volentieri l’attenzione ai suoi accenti meravigliosi.» . La musica non è soltanto in ciò che risuona, nella corda o nell’arpa, ma anche e soprattutto in ciò che fa risuonare, nell’aria e nel vento. «In generale, a suonare è propriamente il corpo o l’aria? -si chiede Novalis- Il fluidum elastico non è forse la vocale, e il corpo la consonante? l’aria il sole, e i corpi i pianeti, quello la prima voce, questi la seconda?» . Robert Bloomfield, nel suo volume antologico sull’arpa eolia, dà ampi ragguagli della teoria esposta nelle Physiological Disquisitons del Jones per spiegare i suoni prodotti dall’arpa: non sapremmo cosa pensarne dal punto di vista della fisica acustica, se non che si tratta di pure stravaganze, ma dal punto di vista della storia che qui raccontiamo le argomentazioni di Jones sono molto interessanti, e giustificano tutto lo spazio che Bloomfield dedica loro. Per Jones, «la musica è nell’ aria come i colori sono nella luce». Quando un corpo rifrange i raggi di luce, non produce i colori che vengono visti, ma fa sì che sia la luce a produrli. Allo stesso modo, «un corpo sonoro non dà suoni musicali ma fa sì che sia l’aria a darli, e come i colori sono prodotti dalla rifrazione della luce, così i suoni lo sono da analoghe rifrazioni dell’aria. Ancora: come la luce non mostra alcun colore particolare se non si frammette un corpo a separare i suoi raggi, così l’aria non dà suono se non interviene un corpo sonoro a separare le sue parti. Jones proponeva anche un esperimento, per dimostrare che la relazione da lui supposta tra aria e luce non era immaginaria: «come la luce quando viene rifratta ci dà sette colori, e non i più; così l’aria genera sette gradi di sonorità all’ interno del sistema dell’ottava [...] lo spettro prismatico, sulla base di una sua accurata osservazione, fu dimostrato esibire gli stessi gradi della serie dei toni e semitoni nell’ottava. [...] L’analogia tra suoni e colori è molto stretta, e può essere condotta molto lontano. [...] Insomma, la arpa eolia può venire considerata come un prisma aereo, per la separazione fisica dei suoni musicali» .
L’idea della intima musicalità della natura e del suo valore per il musicista tornerà con forza negli scritti di E.T.A.Hoffmann. Nella Lettera didascalica che il compositore Johannes Kreisler, vero alter-ego dell’autore, indirizza al suo discepolo Giovanni, e che chiude la raccolta dei Kreisleriana, Hoffmann rifiuta di contrapporre la musica, come pura creazione artificiale dello spirito umano, alle arti che invece, come comunemente si ritiene, trovano la loro fonte di ispirazione nel mondo esterno.
« Il nostro regno non è di questo mondo, dicono i musicisti, perché come possiamo noi trovare nella natura il nostro prototipo, come ce lo trovano il pittore e lo scultore? Il suono è dovunque, i suoni, ossia le melodie che parlano la lingua più alta del regno degli spiriti, son solo nel petto dell’uomo. Ma non alita per tutta la natura lo spirito del sonno e quello della musica? Il corpo risonante impressionato meccanicamente e risvegliato alla vita, esprime il suo essere o piuttosto il suo intimo organismo, si esteriorizza e prende coscienza. Ugualmente lo spirito della musica, suscitato in chi ne conosce la magia, si esprime in secrete risonanze, solo da lui percepibili, in melodie e armonia. [...] Così improvvise ispirazioni del musicista, l’origine delle melodie nel suo animo, il riconoscimento e l’intelligenza dell’intima musica della natura, che sono incoscienti o piuttosto inesprimibili a parole, sarebbero per lui il principio della vita e di ogni attività. I suoni percettibili della natura, il sibilo dei venti, il mormorio delle fonti etc. sono dapprima per il musicista singoli accordi sostenuti, più tardi divengono melodie con un accompagnamento armonico. Insieme colla conoscenza s’accresce anche la sua intima energia, ed allora il musicista entra con la natura ed il suo ambiente nei medesimi rapporti del magnetizzatore con la sonnambula, poiché la sua assidua volontà è una domanda a cui la natura deve sempre rispondere» .

6. E’ un brano prezioso, questo di Hoffmann, quasi un compendio di ciò che il romanticismo pensava del rapporto tra natura e musica. Ed è sufficiente porlo a riscontro del capitolo VI del Bello musicale di Hanslick, intitolato «I rapporti della musica con la natura», per misurare con la massima esattezza quanto le cose muteranno con il dileguarsi della stagione romantica. Nel libro famoso di Hanslick, la cui prima edizione è del 1854, per la musica della natura non c’è più alcuno spazio. La musica naturale semplicemente non è musica. In natura non c’è traccia di melodia, né di armonia, e se c’è ritmo si tratta del ritmo premusicale, del ritmo isolato che non è ancora melodia e armonia manifestantisi ritmicamente. L’uomo non ha imparato la musica dalla natura. «Tutte le manifestazioni della natura sono unicamente suono e rumore, cioè vibrazioni succedentisi ad intervalli irregolari». La natura non produce mai una nota, cioè un suono la cui altezza sia determinata e misurabile. Il compositore non trova in natura alcun modello, non ha nulla da imitare. Le voci della foresta, del vento, dell’eco, non hanno nulla a che vedere con la pura invenzione umana del linguaggio musicale. Perfino i canti degli uccelli sono un fenomeno separato dal canto umano e dal suono degli strumenti da un insuperabile abisso. La natura non dà nulla alla musica, al massimo le pelli per i timpani e gli intestini per le corde. «Non le voci degli animali sono importanti per noi, ma i loro budelli, e l’animale più utile alla musica non è l’usignolo ma la pecora» . Ma se tra il suono naturale e quello prodotto dalla musica dell’uomo non c’è legame e non c’è passaggio, è facile prevedere che l’arpa eolia sarà destinata a perdere proprio quella funzione di ponte tra la natura e l’arte, quel suo carattere misteriosamente anfibio (fabbricata dall’uomo, suonata dal vento) che creava tanta parte del suo fascino presso i teorici della Romantik. «Anche il fenomeno dell’armonia naturale -che in ogni caso è l’unico e incontestabile fondamento naturale su cui si basino i principali rapporti della nostra musica - si deve ricondurre al suo giusto significato. La progressione armonica si produce da sé sull’arpa eolia a corde uguali: è fondata quindi su una legge naturale, ma il fenomeno stesso non lo si ode mai attuato immediatamente dalla natura. Qualora su uno strumento musicale non si suoni una determinata e misurabile nota fondamentale, non appaiono neppure i suoni simpatici secondari né la progressione armonica. L’uomo deve dunque interrogare, perché la natura risponda» . La natura non parla più una lingua inesauribile, e in ogni caso nessuno è disposto ad ascoltarla. La grande suggeritrice è muta, perché da lei non abbiamo voglia di apprendere se non quel che già sappiamo, e se la interroghiamo la interroghiamo come maestri, non come scolari, così come fa, da secoli, la scienza moderna. Leggendo queste pagine di Hanslick ci rendiamo conto che il romanticismo è veramente tramontato, e l’arpa eolia è tramontata con lui. Sparita dalle case e dai versi dei poeti, essa dventerà una curiosità da conservari nei musei. Ce n’ è ancora qualche esemplare, disperso nelle raccolte di strumenti musicali di mezza Europa.

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