di Roberto Diodato

Comunicazione detta
al Convegno
L'immaginazione nell'estetica del settecento
Torino, ottobre 1996>

1 L'oggetto di questa mia comunicazione è molto semplice: come tutti sanno i Saggi di teodicea di Leibniz si concludono con un racconto, o meglio con un dialogo che nel suo svolgersi si trasforma in racconto. Vorrei cercare di dire perché si concludano con un racconto, perché lo stile di tale conclusione sia essenziale e non accidentale per la teodicea e più in generale per l'ontologia leibniziana, e che relazioni abbia con l'estetica e col tema dell'immagine.
2 Numerose sono le critiche logicamente invincibili alle tesi e ai presupposti delle tesi sostenute da Leibniz nei Saggi di teodicea. Innanzitutto La presenza di una negatività incomprensibile e irriducibile nell'essenza divina che rende i reciprocamente incompossibili i possibili ordinati in insiemi; si tratta di una difficoltà, sulla quale si è intrattenuto recentemente con grande chiarezza Mathieu ma che ha ovviamente interessato molti interpreti, che com'è noto è ritenuta insuperabile dallo stesso Leibniz. A questa se ne associa un'altra notevole: se l'esistenza non è altro che un'esigenza dell'essenza, e non possiede, in quanto tale, un'essenza propria, perché gli insiemi di possibili relativamente incompossibili possono coesistere a livello essenziale e non a livello esistenziale?.
Del resto il modo di essere, o tipo di esistenza, del mondo possibile attualizzato è caratterizzato dal rispecchiamento in punti di vista limitati per chiarezza e distinzione di quello stesso contenuto complessivamente dispiegato allo sguardo divino, così che si è potuta interpretare la creazione divina come "consenso dato a un attenuarsi del possibile" , ovvero ammissione di distanza ontologica nella forma di piccole percezioni, di "non so che", di pensieri oscuri e chiari e confusi di cui tutti sappiamo la rilevanza per la storia dell'estetica. Tale modo di essere permette appunto una rappresentazione confusa dei mondi possibili non attualizzati in qualità di finzioni, a prima vista concepibili soltanto come sottoinsiemi dell'insieme attuale. Un viaggio nella mente di Dio, reso necessario dal fine della teodicea, ovvero un viaggio nella regione degli insiemi incompossibili, potrà forse essere soltanto un viaggio in una finzione, ma in una finzione particolare e per ragioni da definire.
3 Venendo un poco più all'interno dei problemi della teodicea troviamo un groviglio quasi inestricabile, in parte espresso da Leibniz nella Prefazione con la metafora dei due labirinti. Si tratta di una metafora non estemporanea, ricorrente in diversi testi leibniziani e in numerosi paragrafi dei Saggi di teodicea: «Vi sono due labirinti famosi - scrive Leibniz - in cui la nostra ragione si perde molto spesso: l'uno riguarda la questione del libero e del necessario, soprattutto nella produzione e nell'origine del male; l'altro consiste nella discussione circa la continuità e gli indivisibili, che risultano esserne gli elementi, e in cui deve entrare la considerazione dell'infinito». In più luoghi Leibniz accenta il legame tra i due labirinti, ma in un breve testo intitolato De libertate, in cui affronta il legame tra libertà e predestinazione e tra contingenza e necessità, mi pare chiarisca bene il senso del nesso. Si tratta di applicare il principio valido per tutte le proposizioni affermative, sia necessarie sia contingenti, "che la nozione del predicato sia compresa secondo una qualche regola nella nozione del soggetto" alle proposizioni contingenti. Leibniz si domanda: «se la nozione del predicato, in ogni tempo dato è implicita nella nozione di soggetto, in che modo il predicato può ora mancare del soggetto senza contraddizione per impossibilità, fatta salva la sua nozione?» E risponde: «Finalmente è sorta una luce nuova e inattesa da dove non la aspettavo affatto: niente meno che dalle considerazioni matematiche sulla natura dell'infinito. Due sono senza dubbio i labirinti della mente umana, uno riguarda la composizione del continuo, l'altra la natura della libertà, e sgorgano dalla medesima fonte dell'infinito". Leibniz conclude quindi: "così come le proposizioni incommensurabili sono soggette alla scienza della geometria e noi abbiamo anche dimostrazioni delle serie infinite, così molto più le verità contingenti, o meglio infinite, rientrano nella scienza di Dio e sono da lui conosciute, non per dimostrazione (questo è impossibile), ma per visione infallibile».
3.1 Ora il racconto finale della Teodicea svolge precisamente il problema del labirinto: l'intreccio tra libertà, scienza divina nelle forme di scienza di visione e scienza di semplice intelligenza (a lungo discusse e confrontate con la scienza media molinista nella seconda parte dei Saggi di teodicea), predestinazione e infinità dei mondi possibili, ovvero fondamento della contingenza. Il racconto che conclude la teodicea si configura infatti come un viaggio nel labirinto dell'infinito, ovvero e precisamente come un viaggio nella mente di Dio (che non può non essere un viaggio nella propria mente in quanto questa, afferma Leibniz, è immagine di Dio, ma su questo dopo). Propongo innanzitutto, come prima ipotesi, di considerare lo stesso racconto del viaggio come un labirinto, non essendo altro che la sua rappresentazione nella scrittura. Tale ipotesi impone alcune cautele relative alla tipologia del labirinto, che non è solo rappresentato dalla piramide con base infinita e dal vertice accecante in cui Teodoro rischia di smarrirsi, ma comprende ogni passaggio della strategia narrativa. Si tratta di un labirinto complesso, che mescola differenti modelli: apparentemente ad albero, poiché Sesto Tarquinio è costretto a scegliere tra alternative, apre però ad ogni scelta spazi logici conformati a rete, in quanto ogni scelta origina un diverso mondo possibile, cioè ogni scelta si configura come un punto da cui si accede a qualsiasi altro punto del labirinto, cosa che tradotta a livello logico-ontologico, significa che non esiste un Sesto Tarquinio che compie scelte differenti, bensì infinite controfigure di Sesto Tarquinio, e ciò vuol dire, com'è tipico del rizoma, che per Sesto il labirinto è senza uscite. Ma tale labirinto rizomatico si trasforma nello sviluppo della narrazione, in un labirinto unicursale, con l'introduzione della figura di Teodoro, l'eroe, per dir così, della storia. Caratteristica del labirinto unicursale è che l'esploratore non può che raggiungere il centro, il luogo dove l'avversario l'attende. Tale centro è qui il palazzo dei destini. Sarà da vedere quale sia l'avversario e quale aiuto dovrà ricevere l'eroe per sconfiggerlo. Intanto deve risultare chiaro al lettore, dico ovviamente a un modello di lettore, cioè al lettore di cui Leibniz progetta la competenza nel corso della teodicea, che egli si trova di fronte al caso più complesso di labirinto, cioè al prodotto di un'azione strategica che intende catturarlo, e che la sfida consiste in una acquisizione cognitiva, acquisizione che può costituire almeno una deriva di senso che permetta di credere nonostante il male. (Mi permetto molto tra parentesi di ricordare che la teodicea leibniziana non sostiene affatto che tutto è bene, bensì che questo mondo, con tutta la potenza del suo male, è il migliore dei mondi possibili. E' difficile concepire una visione più tragica della realtà. Per cui il problema, che è il problema di Teodoro nel dialogo, è "come credere nonostante questo". Teodoro dice a Giove «i tuoi fedeli adoratori rimangono sbalorditi: essi si augurerebbero di ammirare la tua bontà non meno che la tua grandezza»).
4 Ma prima di approfondire il discorso sono necessari ancora alcuni preliminari che possono illustrare in generale la complessità e l'interesse della scelta di scrittura compiuta da Leibniz. Si può notare innanzi tutto che il racconto leibniziano tratta dei mondi possibili, ma è esso stesso, in quanto finzione, un mondo possibile. Ciò è perfettamente chiaro a Leibniz. Il § 173 dei Saggi di teodicea, in un passaggio delicatissimo sull'intelletto e la volontà di Dio volto a individuare il vero avversario della teodicea leibniziana, che è Spinoza, suggerisce modelli letterari come esempi di mondi possibili: scrive Leibniz: Spinoza, «per quel che si può capire, non riconosce alcuna bontà a Dio, parlando propriamente, e insegna che tutte le cose esistono per la necessità della natura divina, senza che Dio faccia scelta alcuna. Non perderemo tempo a confutare qui una dottrina così empia, e financo inspiegabile. Quanto alla nostra, essa è fondata sulla natura dei possibili...Né io credo che uno spinozista sostenga che tutti i romanzi che si possono immaginare esistano realmente ora, o siano esistiti, o esisteranno ancora in qualche luogo dell'universo: tuttavia è innegabile che romanzi come quello di Madamoiselle de Scudéry, o l'Ottavia, siano possibili». (E non deve sfuggire da questa citazione il riferimento alla bontà di Dio, su cui si dovrà tornare).
Tutti conosciamo l'importanza di questa relazione tra possibile e fizionale per la storia dell'estetica, e se dovessimo seguirla ci troveremmo innanzi tutto alle prese non solo con la riformulazione del pensiero di Addison sull'immaginazione operata da Bodmer, ma anche con la "fondazione di una poetica non mimetica dei mondi possibili" compiuta da Breitenger, attraverso l'estensione del concetto di natura a un numero infinito di mondi possibili, con il risultato, scrive Breitinger, che «la poesia non è altro che formazione nell'immaginazione di nuovi concetti ed immagini i cui originali vanno cercati non nel mondo attuale... ma in qualche altra struttura di un mondo possibile... Sotto questo aspetto, al poeta spetta il nome di poietes, creatore, poiché con la sua arte egli è in grado non solo di dare corpi visibili a cose invisibili, ma anche di creare cose che non sono percebili con i sensi, vale a dire di tramutarle da possibili in attuali e dare così ad esse l'apparenza e il nome di realtà» (Critische Dichtkunst, 1740, I, 60). Si tratta com'è noto di quel procedimento che Dolezel cercando di ricostrure la logica dell'immaginazione che lo presiede, ha chiamato Breitingerian tranformation
Ma sulla fecondità della nozione di mondo possibile, prima di Breitinger aveva scritto Baumgarten, come ci ha insegnato il prof. Piselli. Si pensi solo alla fecondità del § 52 delle Meditationes del 1735: «I figmenti hanno oggetti o impossibili soltanto nel mondo esistente, o impossibili in ogni mondo possibili. Diremo che questi, che sono assolutamente impossibili, utopici; proclameremo quelli eterocosmici. Dunque, dei figmenti utopici nessuna rappresentazione si dà, e quindi non se ne dà neppure rappresentazione confusa, né poetica §53: Soltanto i figmenti veri ed eterocosmici sono poetici».
Lasciando poi l'orizzonte storico immediato, si potrebbe anche aggiungere, spostando il punto di vista, un ulteriore tratto di un certo interesse al rapporto finzione/mondo possibile, poiché anche il lettore, almeno un lettore modello, interpreta costruendo quei mondi possibili consentiti dalla strategia della finzione; dunque si potrebbe costruire una lettura di un racconto che è pensato a livello teoretico come mondo possibile e che argomenta di mondi possibili, dal punto di vista della teoria narratologica dei mondi possibili. Il gioco potrebbe essere divertente.
5 Ma qui interessano altri aspetti, caratterizzanti a mio avviso l'ontologia leibniziana, prima di giungere ai quali vorrei però attirare l'attenzione su un altro tratto di complessità. Il racconto di Leibniz si apre con una libera traduzione di un dialogo di Lorenzo Valla sul libero arbitrio: «Era mio proposito - scrive Leibniz - fare punto qui, dopo aver soddisfatto (così mi pare) a tutte le obiezioni di Bayle... Ma, essendomi ricordato del dialogo di Lorenzo Valla sul libero arbitrio, contro Boezio, ... mi è parso opportuno riferirlo sommariamente, conservando la forma dialogica, e poi proseguire là dov'egli finisce, continuando la finzione da lui cominciata»(§405). Ora questo riferimento al dialogo di Valla pone all'interprete problemi di un certo rilievo a diversi livelli. Preliminarmente, prima ancora che un problema di fedeltà della trascrizione, un problema, che ritengo più importante e presente a Leibniz di quanto possa a prima vista sembrare, di traduzione: il dialogo di Valla è in latino, quello di Leibniz in francese, (e noi siamo stati addestrati almeno fin dalla polemica sull'inversione tra Batteaux e Diderot a porci qualche problema al proposito. Ammesso poi che Leibniz pensasse in francese, e non piuttosto in tedesco). Inoltre il dialogo di Valla mette in gioco il pensiero di Boezio (V Libro De consolatione philosophiae), che come sappiamo è maestro dei dottori scolastici sul punto fondamentale che sta alla base dell'interpretazione della prescienza divina e quindi della libertà umana, che è precisamente il tentativo di pensare la nozione di eternità Proprio su questo punto fondamentale troviamo una differenza sensibile tra quanto Valla fa dire al suo personaggio Antonio e quanto Leibniz fa dire al suo Antonio. Dice infatti l'Antonio del Valla: «Che dirò infatti degli altri, quando Boezio stesso, cui tutti attribuiscono il primato nella soluzione di questo problema (cioè del rapporto tra prescienza e libertà), non può portare a conclusione ciò che si è proposto , ma si rifugia in certe entità immaginarie e artificiose. Dice infatti che Dio sa tutto ed ha tutto presente, con l'intelligenza, che è sopra la ragione, e nell'eternità. Ma io, che sono razionale e nulla conosco fuori del tempo, come posso aspirare a una conoscenza dell'intelligenza e dell'eternità?». Dice invece l'Antonio di Leibniz: «I libri che ho letto non mi hanno soddisfatto per nulla, neppure il celebre Boezio che incontra l'approvazione generale. Non so se abbia capito bene lui stesso quanto dice dell'intelletto divino e dell'eternità, superiore al tempo». Sembra farsi strada, rispetto al Valla, una diversa valutazione del tema dell'intelletto divino e della sua connessione con l'eternità. A ciò si deve aggiungere una considerazione (a prima vista un po' sconcertante). Nell'introdurre il suo dialogo Valla scrive «ho riferito in un breve scritto le parole di questa discussione (con Antonio Glarea, uomo colto e molto acuto, e a me caro sopra tutti) riferendole come se la discussione si svolgesse, non come se venisse narrata, per non intramezzare troppo spesso "dissi" e "disse"», e quindi se la prende con Cicerone il quale aveva trasformato un dialogo (il Lelio) in una narrazione. Ma questo è proprio ciò che fa Leibniz proseguendo, come lui dice, la "finzione" del Valla: trasforma il dialogo in narrazione, introducendo la voce del narratore e agendo sui verbi e sui tempi verbali. Sembra appunto configurarsi l'ipotesi, che ora cercherò brevemente di argomentare: che lo stile narrativo sia essenziale, dati i tratti fondamentali dell'ontologia leibniziana, per compiere un viaggio nella mente di Dio, e relativamente per cogliere almeno una deriva di senso del problema del male.
6 Dobbiamo per argomentare tale ipotesi accennare alla struttura ontologica della mente divina secondo Leibniz:
Sappiamo che Leibniz definisce il concetto di mondo possibile come serie o insieme seriale (si potrebbero citare molti luoghi), proiettando le nozioni di totalità e parte della totalità sulla nozione di serie generata da una legge ordinatrice. Non ci sono "gruppi" complessi di relazioni davanti allo sguardo di Dio, bensì storie o drammi, sviluppi possibili secondo leggi drammaturgiche. Così l'armonia che sta alla base di un mondo, comporta l'incompatibilità reciproca di infiniti mondi possibili . Tali mondi sono storie che derivano dall'incontro di leggi e di variabili, gli individui, e le intenzioni del Poeta del mondo.
Anche il mondo esistente, non solo il mondo possibile, è, come Leibniz scrive più volte e come ripeterà Baumgarten, un insieme seriale: serie, collezione, insieme, aggregato, sono i termini ricorrenti usati da Leibniz per definire il mondo, pensato nello spazio-tempo come struttura relazionale, e moltiplicato all'infinito nella rete espressivo-rappresentativa delle monadi. Questo mondo ha carattere totale: nel suo dinamismo tutti i possibili che possono attualizzarsi si attualizzano; l'unicità di questo mondo non è solo empirica, è anche logica, poiché qualsiasi possibile appartiene necessariamente a un'altra serie incompossibile.
Più in particolare a me pare che i mondi possibili siano pensati da Leibniz secondo il concetto di transfinito, che connette com'è noto i concetti di insieme e di infinito attuale accrescibile. Il concetto di transfinito, in quanto infinito attuale (non potenziale), al tempo stesso concluso e accrescibile, mi pare suggestivo. Il concetto di mondo sarebbe pensato da Leibniz come un infinito attuale, attuale sempre, almeno nella mente di Dio, e accrescibile secondo la legge della serie, a sua volta pensata come un insieme infinito che contiene altri infiniti attuali accrescibili che si strutturano su gradi infiniti (per cui esistono infiniti maggiori e minori). Il mondo come rete di serie infinite, la cui legge o principio regolativo è l'ordine delle relazioni, la giustizia, la perfezione, la bellezza, in una parola l'armonia.
Ma ciò provoca almeno due problemi, che interessano il nostro tema.
Supponendo che l'ipotesi che ho formulato funzioni, noto solo rapidamente che il pensiero che lavora con la categoria di transfinito ha difficoltà a pensare la questità, e si muove in spazi di mediazione logica che restano distanti dal senso della cosa o evento singolare. Scrive Leibniz al § 195 dei Saggi di teodicea: «quanto si può dire di una creatura o di una sostanza particolare - che può sempre essere superata da un'altra - non va riferito all'intero universo, che, dovendosi prolungare per tutta l'eternità futura, è un infinito. Per di più, esiste un'infinità di creature anche nella più piccola particella di materia, a causa della divisione attuale del continuum all'infinito. E l'infinito - vale a dire l'insieme di un numero infinito di sostanze - propriamente parlando non è un tutto, come non lo è lo stesso numero infinito, del quale non si può dire se sia pari o se sia dispari». Direi insomma che il senso dell'individuo è sempre differito. Tranne, ovviamente, che alla scienza di semplice intelligenza, personificata da Pallade Atena nel nostro racconto, nella quale, scrive Leibniz, e così si concludono i Saggi di teodicea, «si deve cercare l'origine delle cose».
7 La mente di Dio sarebbe quindi il luogo, per dir così, degli insiemi infiniti, cioè dei mondi possibili. Una mente finita, che lavora per analisi, sciogliendo il soggetto nelle sue relazioni all'infinito, potrebbe allora addentrarsi in essa, e perdervisi.
Ma le cose sono più complicate, e se rimanessimo a questo livello di lettura sfuggirebbe sia il senso della bontà divina, sia la necessità della scelta narrativa. Concentriamo dunque un poco l'attenzione sul racconto.
Proseguendo la finzione del Valla, Leibniz introduce il personaggio di Teodoro, il gran sacerdote (sacrificatore), che chiede a Giove ragione della sua bontà, (e non solo della sua saggezza). Giove, la potenza di Dio, non risponde direttamente, bensì manda Teodoro ad Atene da Pallade, che impersonifica la scienza di semplice intelligenza cioè la saggezza divina, Con una mossa che a me pare straordinaria Leibniz racconta che a Teodoro si comanda di dormire: si apre così un sogno nel quale Teodoro riceve l'aiuto dalla dea. La dea nel sogno lo rende capace, toccandolo con un ramo di ulivo, di sostenere la luce abbagliante (per la ragione umana) della scienza di semplice intelligenza: è solo all'interno di un sogno, di un depotenziamento dell'individualità appropriante e definitoria della ragione, e nella forza dell'immaginario che Teodoro può avere accesso al palazzo dei destini, di cui Atena è custode e in cui si trova rappresentato "non soltanto ciò che avviene, ma anche tutto ciò che è possibile". E quando la possibilità si intensifica nell'esistenza, cioè quando Teodoro accede all'appartamento-mondo al vertice della piramide, ovvero al mondo migliore possibile si disegna uno stato extrarazionale che rende necessari altri aiuti: "Teodoro, entrando in quell'appartamento supremo, si trova rapito in estasi. Gli occorre ancora il soccorso della dea: una goccia di divino liquore, versata sulla sua lingua, lo fa riprendere. E non sta più in sé dalla gioia.
Quindi il nemico presente nel labirinto si configura innanzitutto come pretesa della ragione di catturare l'individualità in una definizione, ma la ragione umana per Leibniz non può accedere alla descrizione infinitamente complessa dell'individuo, coglibile soltanto sub specie aeternitatis, e ciò vuol dire che ogni asserzione su verità di fatto incontra una deriva infinita. Ma più profondamente il nemico presente nel labirinto si configura come tensione dell'intelletto e della volontà umani, immagini o tracce di Dio nell'uomo, a tradire la loro origine, non comprendendo, nella chiusura su di sé di una domanda intellettualistica che pretende soluzioni dimostrate, il senso non logico ma radicalmente etico della scelta divina. Di tale senso sono sintomi gli aiuti forniti dalla dea a Teodoro: il ramo di ulivo, che è l'albero sacro ad Atena, dono per il quale è venerata da Atene, attraverso cui comunica la sua divina lucidità e mette Teodoro in grado di sostenere - dice Leibniz- il proprio divino splendore nonché la visione della mostra che gli sta preparando, il ramo di ulivo appunto è anche icona della pace, della perfezione e della gloria di Dio: la perfezione è manifestazione della gloria di Dio che dona pace, ma tale perfezione non può ridare la parola se non attraverso il sacrificio, poiché il divino liquore è icona del sangue del Figlio di Dio. Appena dopo infatti la dea si presenta esplicitamente come figura trinitaria: «Giove non poteva fare a meno di scegliere questo mondo, che supera in perfezione tutti gli altri, e rappresenta il vertice della piramide: altrimenti egli avrebbe rinunciato alla sua saggezza, mi avrebbe cacciata, io, che sono sua figlia». (Del resto basta rileggere il libro del Grua sulla teodicea per ritrovare con abbondanza di riferimenti testuali le relazioni trinitarie nella potenza , nella saggezza e nella bontà di Dio, e ricordare le polemiche contro gli antitrinaristi sostenute da Leibniz già a partire dagli inizi degli anni settanta). Il fatto è che per Leibniz il Dio di cui si sta parlando è una Persona ed è una persona trinitaria. Sono inestricabilmente la bontà la saggezza e la potenza di Dio, ad essere il "fondamento originario del principio di ragione" (come afferma, almeno relativamente alla bontà, Andrea Poma nel suo libro Impossibilità e necessità della teodicea), e quindi "il fondamento della prevalenza del meglio", cioè la ragione ultima dell'esistenza del migliore dei mondi possibili. Ma, afferma giustamente Poma, l'esistenza di questo Dio in quanto buono, saggio e potente, e non in quanto semplicemente necessario, «non è dimostrata da Leibniz, né dimostrabile con una deduzione razionale, né a priori né a posteriori». Solo questo fondamento etico della scelta, ovvero in termini leibniziani, il fondamento costituito dalla necessità morale in quanto si contrappone alla necessità metafisica, può costituire una speranza di senso al problema del male. Ma tale fondamento, appunto, è indimostrabile razionalmente.
Sarà per questo che si rende necessaria una scrittura differente, una finzione narrativa?. La questione va approfondita, perché una semplice risposta positiva rischierebbe in fin dei conti di far svolgere alla finzione una funzione semplicemente persuasiva, cioè, secondo una certa accezione del termine, una funzione retorica, che rimarrebbe completamente interna a una contrapposizione banale tra logica e immaginazione. Tale considerazione potrebbe al limite permetterci di comprendere lo stile generale dei Saggi di teodicea, che deve persuadere da un lato della bontà del creato, che è affermazione a priori, dall'altro del senso del male, che è avvolto nel mistero. Lo stile di scrittura nei Saggi di teodicea si configura allora come «linguaggio della devozione, e si esprime nella iterazione prevalente di termini invocanti la "pietà", la "carità", la "virtù", la "bontà", l'amore e la gloria divine» (così G. Zingari, Pensiero e linguaggio della Teodicea). Ma ciò non spiega ancora la scelta fizionale nel senso della narrativa.
Ma in Leibniz vive un'altra e più profonda concezione della retorica. Nei Nuovi saggi sull'intelletto umano Filalete, cioè Leibniz travestito da Locke, sta concludendo il suo discorso sugli abusi del linguaggio): «Avevo pensato di concludere, ma ora mi rammento del settimo ed ultimo abuso, quello dei termini figurati o delle allusioni. Forse non lo si considera un abuso, perché ciò che si chiama spirito (esprit?) e immaginazione (...) è più accettato della verità nuda e cruda. La cosa va bene in quei discorsi nei quali si cerca piacere; ma in fondo, se si eccettuano l'ordine e la precisione, tutta l'arte della retorica, tutte queste applicazioni artificiali e figurate delle parole, servono solo a insinuare idee false, a scuotere le passioni e a sedurne il giudizio, di modo che sono vere e proprie sopraffazioni. Eppure a quest'arte ingannatrice è assegnato il primo posto e le maggiori ricompense. Ciò è dovuto al fatto che gli uomini non si curano della verità e preferiscono ingannare ed essere ingannati. Ciò è tanto vero che non dubito che quanto or ora ho detto contro quest'arte, sarà interpretato come l'effetto di una audacia estrema. L'eloquenza, simile al bel sesso, ha grazie troppo potenti perché sia permesso opporlesi».
Risponde Teofilo, la maschera di Leibniz: «Ben lungi dal biasimare il vostro zelo per la verità, lo trovo giustissimo e sarebbe desiderabile che riuscisse a commuovere tutti. Io ne dispero perché mi sembra che voi, signore, combattete l'eloquenza con le sue stesse armi, possedendone una di un'altra specie, superiore a quella ingannevole, così come vi era una Venere Urania, madre dell'amore celeste, davanti alla quale l'altra Venere bastarda madre dell'amore cieco non osava mostrarsi con il suo figlio dagli occhi bendati (Ciò peraltro prova che anche la vostra tesi ha bisogno di moderazione e che certi ornamenti dell'eloquenza sono come i vasi egizi, dei quali si poteva servirsi per il culto del vero Dio». .
La scelta narrativa allora non è banalmente retorico, ma a mio avviso cercata in una radicale difficoltà teoretica: se la mente di Dio, regno delle possibilità, deve essere pensata, se si vuole pensarla, secondo la logica del transfinito, ciò non toglie che in realtà Dio stesso sia un infinito assoluto, e come tale eterno e semplice, letteralmente impensabile attraverso i concetti di parte e totalità.
Riferiamoci ancora ai Nuovi saggi sull'intelletto umano al capitolo XII della parte seconda, Dell'infinito: afferma Filatete: «...non abbiamo l'idea positiva di una durata infinita o dell'eternità, come non abbiamo quella dell'immensità». Risponde Teofilo: «Io credo, invece, che abbiamo l'idea positiva dell'una e dell'altra, e questa idea è vera, purché non la si concepisca come un tutto infinito, ma un assoluto o attributo senza limiti, che si trova, sotto l'aspetto dell'eternità, nella necessità dell'esistenza di Dio, senza dipendere dalle parti e senza che la sua nozione sia data dall'addizione di tempi».
Il tipo di infinito del mondo possibile nel quale tenta di muoversi il pensiero non è insomma, letteralmente, il tipo di infinito proprio di Dio. Ma allora l'unica scrittura praticabile dell'infinito assoluto è una scrittura ironica, una finzione non retorica, che non si riduce a un procedimento letterario. La mente umana è, Leibniz ripete più volte, immagine di Dio, e nel viaggio nella mente di Dio ritrova la sua origine e se stessa. Ma dispersa nella molteplicità delle parti e delle totalità relative non può esprimere l'assoluto che in una fictio, non può che compiere il suo ritorno nell'assoluto, che è ricerca di almeno una deriva di senso, che in una scrittura paradossale di "esibizione dell'infinito", una scrittura che mantiene nella finzione la distanza dall'assoluto, su quale, esibendosi come finzione, non pronuncia una sua verità, bensì compie attraverso se stessa il tentativo di esibirlo.
La teodicea è quindi costretta a un finale fizionale. E come potrebbe essere diversamente, se il viaggio della monade-mente nell'infinito altro è un viaggio completamente interno, viaggio che corrisponde alla scoperta di essere un'immagine, o una traccia del divino. Precisamente in Leibniz è teorizzato, nel concetto di monade rappresentativa nel suo limite intrinseco di tutto l'universo, e insieme aperta verso l'assoluto che ne è fondamento, l'inconciliabile dialettica fra interno ed esterno che è il senso più profondo dello sguardo ironico.

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